文／陳寬育
「十大建設」系列作品全貌於「台灣之光：梅丁衍個展」展場。（藝術計畫提供）
在一場兩個多小時的訪談中，梅丁衍展示了一組由蔣經國肖像、國旗，以及十大建設圖騰組成的紀念徽章收藏品。當仔細審視這一組不易尋得的收藏品，除了感受到某種時間堆疊的重量，也有難以言明的歷史光彩沉澱在徽章之上。6月底於台北「藝術計畫」展出的「台灣之光：梅丁衍個展」中，最大牆面上展示的是由壓克力、木板組成的一組關於十大建設的系列新作，而這就是以這組紀念徽章收藏品為創作的參照對象和思考來源。那是由石化工業、蘇澳港、台中港、煉鋼廠、高速公路、造船廠、國際機場、核能發電廠、鐵路電氣化、北迴鐵路等專案組成，1990年代之前的教材必定逐項介紹且須背誦牢記的重要政策；而這些紀念徽章圍繞著的，是一幅大型的中華民國國旗（有趣的是，作品並未與收藏品一樣地置入蔣經國）。其實，若觀察收藏品的徽章細節，會發現許多浮雕翻模與烤漆套色上的粗糙之處，而梅丁衍在這系列作品中不但放大了徽章的圖案，也使用浮雕結合版畫的概念，透過製版印製的手法試圖類比並保留原始紀念徽章具手工特質的粗糙感。
這些在今日仍被視為頗具遠見的重要建設，曾保證了在當年台灣國際外交情勢艱困的飄搖年代，由國民黨政府（一個偉大的領導者與一群專業的技術官僚）領航的國家開發與經濟崛起之榮光；然而在十大建設已漸顯得老舊的今日，梅丁衍對紀念徽章的複製、放大與重新展示，其實也是種對當年黨國一體的政治社會氛圍記憶的重新感受。只是，記憶的重喚，不一定是對當年那個刻意忽略政治高壓與一黨專政，並由國家神化的「美好年代」的鄉愁；至少從梅丁衍的創作脈絡看來，我們知道這樣的作品不會僅是一種如同國民黨黨史館或國史館式的映像陳列與價值感的宣揚。那麼，在2013年的今日，為什麼梅丁衍要重新凝視十大建設？
從「口號文化」顯現的認同危機出發
值得注意的是，此次在藝術計畫的「台灣之光」個展，不只展現了對台灣近3、40年來歷史發展的關注，作品的形式內容與展呈氛圍，更極具梅丁衍較早期創作的風格；也就是說，這是一個擁有諸如國旗、標語、偉人肖像等各種圖騰式創作形式的展覽，一個經典梅丁衍式的呈現。令人好奇的是，在近幾年歷經了「台灣可樂」、「台灣西打」等展覽，當藝術家逐漸以老照片蒐集、攝影影像後製、靜物畫式擺設物件的電腦繪圖等作品語言述說歷史，此次「台灣之光」個展卻頗有回到1990年代的作品語言風格的意圖。只是，其中似乎亦加入了藝術家自1990年代至今20多年來，隨著歷史推演的各種政經形勢之轉變，例如中國的崛起、台灣的政黨輪替等，以及自身的經歷、教學時對世代的感想和思考上的轉折。因而在這些看似很像早期作品的近年創作展中，時空環境已不同，那些來自1990年代之前的標語、圖騰和作品風格，在這具有宣告回顧意味的展覽想要說些什麼？是否又較以前多說了些什麼？
對梅丁衍而言，此次展出的作品有許多是1990年代就成形的想法，只是一直沒有時間和條件完成。若簡單回顧其創作脈絡，自1980年代在紐約留學起，梅丁衍以其對符號學的思考與研究，以及對西方現代藝術史的廣泛涉獵和觀察，形成一套系統化的創作理論，並經由大量政治符碼、文字標語、各式圖騰之運用，以及玩弄概念解構遊戲，對政治威權、歷史大敘事、意識型態以及認知形塑展開拆解，進而展示歷史與政治的荒謬，也成為具高度辨識性的創作風格。而在創作關注的主題上，梅丁衍對於某些議題的研究與觀察也是持續的；無論是思考台灣的國家性與主體認同的作品、關乎兩岸歷史狀態的牽扯、跨國資本主義情境下的文化認同，以及對台灣歷史的反思等。梅丁衍的創作總是試著提醒人們覺察意識型態的束縛，以及那些形塑對於國族、歷史與自我之關聯的思想模式。這些都是廣泛地運用各種媒材手法進行，舉凡版畫、現成物、空間裝置、動畫、影像輸出等，對於物件和材料的選擇緊緊扣合著一套屬於梅式的語言邏輯和映像方法，作品的形式和內容總是來自某些特定的（歷史）文本，卻又不是直接指向性的陳述；簡單說便是，其作品總是運作一場與文本化的歷史所形成的既援引又評論的關係，也製造些遊戲般的趣味在其中。
到了2008年在伊通公園展出的「台灣西打」系列，梅丁衍作品的語言風格有了些許轉變，而這樣的轉變與其近年透過網路拍賣與跳蚤市場獲得的收藏品密切相關。「台灣西打」系列作品以各種收集來的老照片為主，舉凡光復初期外省人的家庭生活照、日治時期軍隊與學校的紀念照等都在搜羅之列，它們的共同特點是：被下一代拋棄而流落至跳蚤市場。梅丁衍試著透過這些老照片，將攝影理解為殖民與政治變遷下的問題，進而探討攝影主體之間的差異。儘管這樣的作法曾遭遇攝影定義與分類的問題，但梅丁衍認為「台灣西打」系列的攝影影像所強調的重點，是從客觀再現到後製編修時的極端扭曲的過程，以及攝影永遠無法被拋棄的元素：這些人物曾經存在，然而已被遺忘。因此，這裡有關於私密情感、國族記憶等許多層次的感傷，而梅丁衍則把感傷擴大成為歷史想像的基礎。
接續著這樣的創作手法，2009年在藝星畫廊展出的「台灣可樂」，梅丁衍稱之為「手繪新古典數位虛擬寫實主義」，其實就是以數位技術結合版畫美柔汀技法的「數位微噴」進行的類比靜物畫。「台灣可樂」系列以收藏的物件為主要參照對象，這些物件與其生命成長記憶密切相關；除了將那些在網路與跳蚤市場中找得到的關於台灣近數十年來生活中的「記憶（念）物」並置在同一時空，這樣的靜物概念也有意與西方美術中的靜物畫傳統對話。亦即，梅丁衍經由所謂的「fLea-Brary」概念，透過擺設與物件的象徵意涵，呈顯想像的一段生命敘事，也成為一套對歷史的理解方式。
懷舊是一種當代的態度
因而，面對最近幾年的創作，梅丁衍曾言：「網路拍賣賦予我的創作新的生命。」從「台灣西打」與「台灣可樂」系列可以發現，當近年來梅丁衍醉心於收集各種與自身記憶相關的歷史物件時，其藝術創作也以對這些收藏品的搜尋、整理、凝視、和重新修編等方式參與了這些記憶與情感替代物的收藏行動。但這並不是說梅丁衍的收藏行動是這幾年才開始的，其實早在1990年代便試著將具有「媚俗」（Kitsch）形式的台灣文化帶進藝術創作中；例如當兵時的紀念品、獎盃、旗幟、酒瓶等現成物。同時，當1990年代參與台灣美術主體性論戰時，梅丁衍也有意將這樣的台灣媚俗文化現象來區別於西方的媚俗。只是隨著中華商場拆除、政黨輪替，梅丁衍對於這種口號文化的關注，也逐漸轉移至眷村文化與台灣文化交織的狀況、攝影影像做為一種歷史想像與認同議題等創作關懷上。
於是，回到「台灣之光」的展覽，梅丁衍以這個近年經常出現在新聞版面的句子做為展覽名稱，並非為了回應那些在國際上有特殊表現進而能凸顯台灣（與國旗）存在者，反而是為了喚醒上個世紀的下半葉，台灣在經濟上崛起的「那段往事」的記憶。對比於今日台灣經濟陷入泥沼，已無法透過經濟建設的手段就能有效提升經濟，而是一種全球化現象之後區域性的經濟問題時，這樣的情狀特別是對台灣而言，最主要仍是中國的磁吸；也因此，兩岸的統合問題早也已不是1990年代的情境。於是，除了重新凝視當年的十大建設做為對這代人的邀約，反思當前的處境，梅丁衍也在「台灣之光」中特別注重國旗做為一種映像之使用。國旗在梅丁衍早期的創作脈絡中是經常出現的，而這是在紐約時從瓊斯（Jasper Johns）的作品而來的「原來國旗可以畫？」的持續思考。國旗在梅丁衍的創作裡，扮演著一種台灣國家性的象徵角色，經由對國旗進行各種變造與改換，用以描繪並凸顯台灣的國家處境。
此次個展，從《天佑中華》的國旗，結合美國國旗，兩者的位置所形成的敘事關係，已與1990年代的臺美處境不太相同；此外展覽也有中國和美國國旗之結合，象徵當前中美經濟依附關係的《繁星計畫》。除了國旗之間的對話關係，也許更欲凸顯的是：無論是世界霸權或是一個法理上不存在國家的藝術家，都透過畫國旗的舉動彰顯其背後深刻影響人們的政治背景。同時，也透過《早安馬可！》將這面旗幟升到威尼斯去，回應關於國際化的想像。如果說，梅丁衍的這面國旗在台灣的美術史中有特定位置，那麼這個更像是一個瞄準未來中（華民）國美術史的藝術行動，而這或許出於對這面國旗有天將會消失的焦慮。
當旗幟的各種組合與對話，結合展場中其他相應的主題如十大建設、眷村「士官階級」的門與大同電鍋、巨型刀片與畫布上的國父形象、「增產報國，反共抗俄」的公賣局米酒商標繪畫等，梅丁衍不只試著重新操作了早期的創作與展覽手法，營造共同的回憶空間，也能發現他將早期的想法結合近年收藏的創作方式之痕跡。對我們來說，這是一個具有懷舊氛圍的空間；對梅丁衍來說，這更像是一部小型的成長與記憶的生命史。此外，當梅丁衍透過重新凝視十大建設、國旗、國父，與口號文化的標語，思考它們所構成的對於國家與認同的情感性想像時，現在更加入了具實體性的資本與經濟關係之理解。而對自己的創作脈絡進行「再考古」時，這種被梅丁衍視為很當代的懷舊態度已顯得較不是諷刺（satire），面對其身處的時代，那更接近蘇格拉底式的反諷（irony）。
陳寬育
曾任藝文雜誌記者與編輯，現為藝評人兼菜鳥策展人。1980年出生於屏東，現工作、居住於台北