《繁花》
金宇澄著
印刻出版
2013年08月
《繁花》不是一部方言地域小說，進而，它也不在當代小說現有的諸趣味之中。《繁花》是一個意外，在生活中，恰恰是那些意外時刻讓習以為常的生活忽然變得虛假，迫使人們重新審視生活和自身。同樣，《繁花》也讓我們習以為常的當代小說和當代小說評論都變得面目可疑，閱讀完《繁花》的感受像置身於某種美學習慣的邊緣，會有某種暈眩，失焦，搖晃，輕微的噁心厭倦，在短暫的類似於恐高癥式的不適之後，一個人會重新獲得視覺和聽覺的能力，他發現自己的視力和聽力都增強了，無論是面對文本，還是面對生活。這從側面也證明了吉爾‧德勒茲（Gilles Deleuze, 1925-1995）的一句話，即「文學是一種健康狀態」。
閒話掀起層層風景
「這天下午，滬生經過靜安寺菜場，聽見有人招呼，滬生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的鄰居。滬生說，陶陶賣大閘蟹了。陶陶說，長遠不見，進來吃杯茶。滬生說，我有事體。陶陶說，進來嘛，進來看風景。滬生勉強走進攤位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑說，滬生坐，我出去一趟。兩個人坐進躺椅，看芳妹的背影，婷婷離開。滬生說，身材越來越好了。陶陶不響。」
《繁花》開場於一聲招呼，一個坐在那裡的人招呼匆匆而過的另一個人停下腳步，進來看風景。這可以視作這本小說作者的開場白，它暗示這本小說的讀者，在他面前即將展開的，是風景，不是故事。風景無法概述，只能呈現，風景不只存在於某個終點處的固定取景框內，而是處處流動隨時變化，比如滬生被陶陶拉住要看買蟹女人的風景，撲面而來的卻首先是陶陶老婆芳妹的風景，「低鬟一笑」，「婷婷離開」，隨後又是一段男人之間關於女人的閒話，教人浮想；這樣的閒話像風，一陣一陣，掀起重重帷幔，更多風景隱約可現，我們立在這樣的言語之風中，看風景，另有樓上人，在看風。
《繁花》中偶爾也有插敘閃回的過去時，如接下來滬生一面被陶陶拉住說閒話，一面回憶和前女友梅瑞交往一段，但其主要篇幅，還都是如上述引文這樣老老實實、著墨均勻的客觀現在時，風景不在回憶裡，都在眼前，不在事後編織好的敘述框架裡，就在當下你一言我一語的對話中。
真實，無須第二種含義
埃里希‧奧爾巴哈（Erich Auerbach, 1892-1957）在《摹仿論》中仔細對比荷馬詩篇和聖經敘事的文體特質，隨後他說，「荷馬史詩中，情節高潮的因素是微不足道的……他僅僅是按照事物的本來面貌給我們描述事物的平靜狀態和作用……在這種使我們沉迷其中的『真實的自在世界』裡，除了這真實的世界本身以外，其他什麼都沒有展現。荷馬詩篇什麼都不隱瞞，在這些詩篇中沒有什麼大道理，沒有隱藏第二種含義。」這段描述，可以原封不動地移用到《繁花》身上。
「沒有隱藏第二種含義」，這對於當代文學幾乎不可想像。當代讀者，或者解釋者，已經習慣了和作者一起玩在文本中藏寶尋寶的遊戲；文本各有其祕密和目標，在文本縫隙裡，在文本以外，在作者心裡，假如不在他心裡，那就在其潛意識、甚至是在這個民族的集體無意識中……雖然有時，我們不免淪為尼采所嘲笑的那類學者，他們費勁心機從文本中挖掘出來的，其實是他們事先自己埋下去的東西。但面對《繁花》，種種尋求「第二種含義」的企圖都會落空，甚至我們也不會生出要在其中尋找「第二種含義」的念頭，就好比面對真實自在的風景，那一瞬間我們會失語，因為語言本身就是一重重習慣了的隱喻，而失語就意味著放棄用習慣的隱喻方式去理解世界，而這種放棄，是文學的開始。
眾聲凝結為瞬間
很多人能夠看到《繁花》與說書傳統的關係，但《繁花》的志向，並不是再造出一本完美的說部舊小說，而是還原無數個由聽書人和說書人共同組成的、活色生香的書場。
《繁花》是由很多的人聲構成的小說，每個人都在言語中出場，在言語中謝幕，在言語中為我們所認識，每個人在他或她的聲音場中，都是主導性的，他或她的說話不是為了烘托主人公，也不是為了交代情節。換句話說，這些說話不是為了幫助作者完成某段旋律，發展某個主題，抑或展開某種敘事；這些說話只為人與人真實交往的那些瞬間而存在，一些人說著說著，就「不響」了，接著另一些人開始說話。就這樣，聲音從一個瞬間到另一個瞬間，從一個平面到另一個平面，我們從中聽到的，是聲音本身，是聲音的情調、音質、音色、速度，這些聲音以它們自己的節奏和邏輯運動，某種程度上，這些聲音是靜止的，它們不走向任何地方，就停留在每個瞬間，每個平面。
平面書寫反直揭內裡
要理解這樣的小說中所蘊藏的激進精神，我們可以在現代音樂史上的類似鬥爭中找到參照。在1948年，現代音樂的試驗者約翰‧凱奇（John Cage Jr. 1912-1992）寫道：「我們可以識別出或許能夠稱之為對於形式的一種新的當代意識：它是靜止性的，不是進行性的。」大約在二十年以後，另一個先鋒音樂家拉蒙特•揚（La Monte Young, 1935-）強有力地予以應和：「高潮和指示性，就是十三世紀以來的音樂當中最重要的指導因素，而在這以前的音樂裡，從歌曲到複調音樂，卻把靜止用做結構要點，這頗近似於某些東方音樂體系所採取的方式。」
某種程度上，《繁花》中蘊藏的激進精神，恰恰可以在極簡主義的音樂美學那裡找到強烈共鳴，極簡主義音樂家在東方音樂中找尋靈感，用靜止性反撥長久以來佔據絕對主流的進行性和發展式，用古典之古典做為先鋒之先鋒的資源，而《繁花》對於傳統話本和古典小說的內在吸收，也正要從此角度來看，方顯得剛健清新，並和現代中國另一位至為傑出的小說家相呼應。
「從前愛看社會小說，與現在看紀錄體其實一樣，都是看點真人實事，不是文藝，口胃簡直從來沒變過……這種地方深入淺出，是中國古典小說的好處。舊小說也是這樣鋪開來平面發展，人多，分散，只看見表面的言行，沒有內心的描寫，與西方小說的縱深成對比。縱深不一定深入……一連串半形成的思想是最飄忽的東西，跟不上，抓不住，要想模仿喬伊斯的神來之筆，往往套用些心理分析的皮毛。這並不是低估西方文藝，不過舉出寫內心容易犯的毛病……」（張愛玲《談看書》）
迴歸語言的內在詩意
維根斯坦（Ludwig Wittgenstein, 1889-1951）講：「我能知道別人在想什麼，而不能知道我在想什麼。」別人的想法，可以通過其言行來推斷和驗證；一個人對自我的認識卻往往虛妄，最終必須藉助眾人的耳目來調整，在生活之流中完成。這是他在《哲學研究》第二部分致力推導出的核心結論，也可以關聯到蘇格拉底的自知其無知。然而，心理描寫的自負恰恰在於，它認為一個人不經過學習就可以天然明瞭自己在想什麼。又是維根斯坦的話：「我們談話，我們講出語詞，只是到後來才獲得一幅關於它們的生命的圖畫。」
這幾乎可以做為《繁花》的寫照，在《繁花》中，一切都在未成形的黑暗中，唯一牢固可以把捉的，是說出來的言語。言語就像舞臺頂部的追光燈，一個人的聲音響起來的時候，那個人的世界就被照亮，一群人的聲音響起來的時候，那一群人的世界就被照亮，旋即，又接二連三隱入黑暗。
言語先於小說，正如同聲音先於音樂，風景先於繪畫，每當一種藝術碰到死胡同或者某種不可能性之時，藝術便天然地呼喚迴歸起源，在這個意義上，《繁花》可以說是重新發現了小說之前的言語，而這也促成了作家對於現代漢語語言結構的改造，通過分解和破壞，通過句法的創造，作家在語言中創造了一種新的語言，他自己的聲音。
「車廂空寂，四人坐定，聚會使人漂亮，有精神。宏慶與康總熟悉。汪小姐與梅瑞，善於交際，一講就笑，四目有情。火車過嘉興，繼續慢行，窗外是似開未開油菜花，黃中見青，稻田生青，柳枝也是青青，慢語細說之間，風景永恆不動，春使人平靜，也叫人如何平靜。」
這是提煉過的口語，它首先訴諸聽覺，又體現為一種純熟典雅的書面表達，略顯陌生化，卻有韌性和彈性，語言在此刻不再是被駕馭利用的表達工具，開始按照其內在節律自行表演，這裡面有十幾部詩集都難以表達的詩意。文學中的自由力量，此刻得到一種徹底的展現，「使人平靜，也叫人如何平靜」。
撰文∣張定浩 攝影∣汪正翔
作者簡介
張定浩
1976年生，安徽人，現居上海。本職為《上海文化》雜誌編輯，業餘寫詩和文章。著有《孟子選讀》、隨筆集《既見君子：過去時代的詩與人》；另譯有《我：六次非演講》（E. E. Cummings）。