香港導演杜琪峰的影片《毒戰》在第七屆亞洲電影大獎中被評為最佳電影、最佳編劇、最佳剪輯，可謂捧得大滿貫回家。《毒戰》是杜琪峰執導的第一部中國大陸公安警匪題材的緝毒電影，也被不少觀眾評價為「香港十年來最好的警匪片」。正如一個導演有一個導演自己獨特的風格，一個年代也有一個年代獨特的風格，當兩者接近的時候，導演便會被年代的文化給推向頂峰。如果上世紀八九十年代的香港電影還是吳宇森、徐克等大陸「第五代」、台灣「新電影」、香港「新浪潮」一代人一統天下的話，那麼現在的掌門人毫無疑問地已經由杜琪峰來擔任。由一斑，可窺全豹；從電影，可知香港。
動作片和黑社會 不可觸碰性的吸引力
上世紀紀八九○年代的香港動作片是香港電影的標誌，它講述故事的模式也比較固定，「善」與「惡」之間的對立衝突是故事遵循的主線，但是這條主線並非是故事的中心，而是為了要將緊張刺激的動作展現給觀眾看。警匪片表現「善的員警」同「惡的罪犯」，監獄片表現「善的罪犯」和「惡的員警」。黑社會片重心放在「善的罪犯」與「惡的罪犯」的較量上；片中出現的員警往往被簡單劃分為兩種：一種是從人性立場出發與「善的罪犯」並列的「善的員警」，一種則是反人性的「惡的員警」。影片「將成就感與危機感扭結著爆發出來，非常投合當時港人的心情」。
作為社會的不穩定因素，香港電影裡的這些與員警對抗的罪犯形象與好萊塢科幻電影中的怪獸頗為相似。在這些片子中，從大陸偷渡到香港來的「大圈仔」成為典型的形象。在香港電影裡面「大圈仔」指的是從大陸來的犯罪團夥和殺手。不管是剛剛偷渡過來的，還是已經在香港紮下根基的大陸黑社會組織，在香港人眼中都是對原有社會秩序進行破壞的不安分因素。石川在他的文章《族群認同與香港電影中的「北佬」形象》中，提出「他者並不是一個先在的事實或自然形成的物件，而是一系列由族群成員自己生產、選擇並認可的『幻影』。它來自特定族群內部對『非我族類』的陌生化與他者化想像，並以此形成『我』與『他』的基本界限……某些香港電影中的北佬、北姑、表姐、表叔、阿燦、大圈仔等內地人形象，被視為一種被建構的他者。他們與其說是對應著內地人的某些客觀屬性，毋寧說他們首先是出於香港人自身身份認同的需要。」然而，實際情況並非這樣簡單。華裔學者丘靜美在她的文章中也指出：「大圈仔」的出場，既可作為一種對內地他者的呈現，也可被看成香港文化自我審視所提供的一種「非香港」視點。
上世紀九○年代《英雄本色》之後，大量的黑社會片佔據了香港的銀幕。在一九六○年末，香港的黑社會活動相當猖獗，而香港警隊的貪污情況又日益嚴重，員警與黑幫之間沆瀣一氣，就像有人說的，「員警就是最大的黑社會」。當然在現在，黑社會也是香港一個不能忽視的勢力。不過由於香港政府對黑社會的嚴厲打壓（在香港街頭，不管你是不是真的黑社會，如果你有任何表示出你是黑社會的苗頭，比如說穿一件寫有「我是黑社會」的襯衫都會被抓進監獄吃牢飯），黑社會內部的接頭暗語、入門儀式等變得更加謹慎。正因為這種「不可觸碰」性，反映黑社會內部組織架構的「解密性」電影就更加受到市民的歡迎。
輕喜劇 做人 最重要是開心
李翰祥、楚原、許氏兄弟、張堅庭、周星馳等， 是香港無厘頭喜劇的代表人物。無厘頭是粵方言，本應寫作「無來頭」， 粵語中「來」字與「厘」字讀音相近，故寫作「厘頭」（「來」在粵語中讀作lei），是指本來毫無關係的事物經過一系列的搞笑歪曲達到諷刺的目的。大衛•波德威爾在評述周星馳電影時談到「那些張狂的娛人作品，其實包括出色的創意與匠心獨運的技藝，是香港給全球文化的最大貢獻。」無厘頭的電影在一定程度上緩解了港人對於九七迴歸無所適從的緊張心理和消極態度，也贏得了巨大的成功。
「市民狂歡」可以說是上世紀八○年代香港喜劇精神的核心概念，觀眾只要花一點小錢買張電影票，便可以沉浸在草根變富豪、貧民娶公主、天上掉餡餅等等場景中，以此得到想像的滿足。九○年代香港電影業低迷，無厘頭卻始終叫好又賣座。
「開啟文化的外衣，商業常常既是起點，也是終點。有人把這種文化命名為工業文化，當文化被商業滲透的時候，文化就只是形式，似有似無，商業才是目的。」在以商業為中心的香港，單講文化是不切實際的，也就是說文化是表現，經濟才是基礎。無論是喜劇片、動作片、黑社會片，還是較少被人提及的千術片、靈異片乃至色情片，反映的無非是香港作為一個快速發展的商業社會所遵循的價值觀—娛樂至死。「吶，做人呢，最重要的是開心」這句大家耳熟能詳的TVB 臺詞，可以為此做一個注解。
喜歡製造黑色幽默，被媒體稱為「妖刀」、「新一代開山怪」的香港七○後導演彭浩翔擁有眾多粉絲支援，編劇出身的他非常注重劇本和電影的可看性。彭浩翔電影中的多線索和多時空敘事更多的是來自導演的隨意性、戲謔性，追求的也是由此營造的輕鬆幽默感。劉聰對他電影風格的點評很是精準：「他永遠懷著一份人際關係的不安全感來講故事，顛覆真相的結尾讓你精神一振，回味無窮；各種紅男綠女你來我往，不變的是那份永遠找不到穩定狀態的愛情。敘事結構自由又靈巧，時而現實，時而幻想，上天入地，無所不能。一部電影裡混雜著多種類型，則是希望觀眾在彭浩翔的電影裡玩得開心。」他的都市輕喜劇作品《低俗喜劇》與《春嬌和志明》佔據二○一二年港產電影票房榜的二三位。單從《春嬌和志明》看，就知道彭總瑣碎的港式幽默風格背後，表達的是對於現實的無奈之情。正如彭浩翔所講，他的電影故事的底蘊，常常很具香港的核心價值觀—「凡事盡皆過火，一切盡是癲狂」。
奮鬥片
「獅子山精神」被認為是香港精神的代表，一九七三年至一九九四年持續二十一年香港電視台開始播放《獅子山下》為電影式的系列電視劇，劇中描寫的是香港草根階層如何通過自身努力不斷攀登的故事，為港島千家萬戶所耳熟能詳。對香港人來說，獅子山象徵著香港的精神高地。有獅子山在，精神就在，香港就在。
草根階層的自我奮鬥是香港電影最擅於表現的，也是佔據港產片大半江山的話題。比如《新精武門》中周星馳就飾演了一個到香港投親靠友的廣州仔，初來乍到的他連路邊自動售貨機也不會用，但通過持之以恆地習武，最後他變成了一個替師傅報仇除奸的大英雄，通過比武贏得金錢和美女。石川對這種精神有過很深刻的分析：「香港電影擅長援用通俗劇擅長的『灰姑娘』式的人物昇華模式，通過人物身世際遇的前後對比，彰顯了個人奮鬥的價值理念。同時，對香港『有錢要充闊，沒錢也要充闊』的拜金主義進行了嘲弄和諷刺。」
香港電影向來不大會處理比「個人」這個詞更大的譬如集體、國家等元素，或者說香港人對於集體的概念極為模糊，很少會去想集體對自己的生活有什麼影響。這個傳統其實不單單是在香港存在，在華南聚族而居的地區，國家、政府之類的詞彙對他們的影響遠遠小於宗族。這種心理經由華南移民到香港的人繼續傳承，再加上百年殖民地的教化，便顯露出香港區別於內地的獨特性。
人文關懷 事件之後的故事
還是要講一講杜琪峰。杜琪峰的嘗試將香港電影由傳統「好人- 受迫害- 重新奮起」的模式引向了更深層次的人文關懷。他的電影師法日本黑澤明，所講述的是命運的無常和個人在宇宙面前的渺小，頗有傳統儒家的意味。他評價黑澤明的電影時這樣說，「我感覺在他的電影裡，很多時候他的動作只是一招，而且很短，但是非常具有視覺衝擊力和震撼力。」杜琪峰將警匪、黑幫類型片較之前儘量減少了槍炮狂轟濫炸煙霧繚繞的激戰場面，將視角的中心轉化為「人」。不管是善還是惡，在杜琪峰看來，都應當有他自己的故事可供挖掘和展現。觀眾看到的不僅僅是事件，而是事件背後的故事，也就是將之前以點為主的香港電影擴展到線，可謂是不小的進步。當然，也有守舊的人批評杜琪峰的電影雖然隱隱有與吳宇森等老前輩並肩的趨勢，但卻因為這轉型而丟掉了香港電影的獨特性。
儘管沒有刻意追求過某種影像風格，但《毒戰》這一特殊題材、故事背景和敘事風格的成熟電影，標誌著杜琪峰電影中人文關懷精神變得更為濃郁。在拍完《暗戰》之後，杜琪峰曾經說過自己拍攝黑幫電影的理想狀態：「有時候我覺得，在香港好像每一個人都有一個朋友是黑社會。我確實已經有過很多講黑幫的電影，但我是想做一部很冷靜的電影，用生活化的方式來講黑幫故事，而不是打打殺殺那些。」其實這一部電影捧得如此之多的大獎，也在說明香港電影的緩慢轉型。
文│王棣 責編│慧靜
(圖片來源: 東方潮)
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