回顧當年那些人所做的那些事，冀望這些新導演能從前人經驗學習到什麼，理解到什麼，甚至推翻什麼，超越什麼，前提是要翻新前需要先去理解，並重新思索台灣劇場面對演員訓練貧乏的瓶頸，似乎是在時光流逝中，台灣現代劇場所能承續下來、令人拭目以待的未來，且不用等到世界末日那一天的到來！
新點子劇展《變奏巴哈─末日再生》2012/12/7～9
《瑪莉瑪蓮．強尼強納森》2012/12/14～16
《無可奉告—13.0.0.0.0.全面啟動》2012/12/20～23
台北 國家戲劇院實驗劇場
二○一二新點子劇展以台灣現代劇場發展的一九八○、一九九○及二○○○三個斷代，每一年代挑一齣作品，由現今的新導演重新詮釋。《變奏巴哈—末日再生》、《瑪莉瑪蓮．強尼強納森》、《無可奉告—13.0.0.0.0.全面啟動》，這三齣戲試圖在舊有的文本上，以新人類的眼光來重新檢視；或是期待用另一種新的說故事方式，來講述這些被視為具時代意義的經典。結果卻是三位新導演楊景翔、陳仕瑛、陳家祥皆被舊有文本框限住，像被施予緊箍咒，難以翻轉文本內涵的手掌心；且未能找到並融入自我的詮釋觀點，更令人憂心是從演員的表現上，看到現階段台灣劇場對於肢體與聲音的缺乏訓練，不啻是一種警訊！
「時間」淪為裝飾
三位導演皆有共通的問題：對文本的理解與再詮釋過於淺薄。此次策展人于善祿所挑選的劇本，都有相應的時代背景，與其在歷史的局限下所能突破的劇場形式與內容。例如賴聲川的《變奏巴哈》（1985）在他所領導集體即興創作的形式下，首次嘗試羅伯．威爾森（Robert Wilson）風格的意象式舞臺；田啟元經過「臨界點」前幾齣戲，不斷修正「人─文化─身體─表演」的劇場路線，《瑪莉瑪蓮》（1995）集其大成將身體的表現與語言的戲耍玩弄到極致；紀蔚然的《無可奉告》（2001）表面上延續紀式耍冷打屁的語言風格，深入肌理卻是反思「語言」氾濫所造成的空虛與無意義。
這三齣戲都有其對應的時代次序：戒嚴即將結束解嚴前夕、台灣小劇場運動十年（1986-1995）回顧與終結、跨過廿世紀千禧年來到新世紀，有趣地看出時間點都是一個新的轉變與開啟，時間的弔詭卻在於發生的當下，並未知曉未來在歷史意義的刻痕，但對承接台灣劇場的新導演們而言，他們對當下的感知也未放進此次新製作裡面，可能更在乎是世界末日的傳說（2012.12.21），即便如此，「時間」仍然只是裝飾作用（如劇名的標題：《末日再生》、《無可奉告》劇中背景廣播的內容），而非在意的重點，究竟新導演真切關心的是什麼？
楊景翔拆解了《變奏巴哈》原有賦格的架構：三幕如同樂曲的呈示部、展開部和再現部，但缺少了主旋律一再重現、多旋律同時並進的律動。這樣的律動並非表面上用肢體的動作來填補即可，音樂性所呈現的音符是包含著聲響前的空無，楊景翔的戲卻是滿溢的，演員除大段獨白外，加上忙碌的肢體動作，毫無空隙可言；當年舞臺上散佈著大小不同的圓球、三角錐，演員們以極緩慢動作的速度，推著這些物體前進，與空氣中漂流而過的巴哈音樂融合無間，在此版本裡完全不見了。且最吃虧是在於當年的對話與獨白是集體即興創作出來的，演員皆從自己的生命經驗出發，即便臺詞有些文藝腔與不成熟，其內在情感卻是誠摯而豐沛，例如生者寫信給死者的片段，但落入到當今演員的身上，耳聽眼看即可拆穿演員的虛情假意：再次驗證了劇場核心不在於外在技術形式的炫耀，而是與觀眾無阻礙的交流與誠心。
走偏了的詮釋
面對田啟元強悍的文本，導演如果沒有更大的能量與智慧去駕馭，不僅淪為被差使的奴役，更完全沒有了自己。陳仕瑛所導的《瑪莉瑪蓮．強尼強納森》想以兩個女女、男男版的《瑪莉瑪蓮》、《強尼強納森》湊合在一起，企圖發揮一加一等於二的效果，強化劇中所要呈現戀人之間互為另一人的「一半」、卻又彼此糾纏衝突的關係。導演這樣切入的觀點就俗化了田啟元的原意，更難企及《瑪莉瑪蓮》當年的高度。田啟元一直以來以自己同性戀／愛滋病患的身分，不斷衝撞當年僵化桎梏的體制與保守的思想，但在劇場中他又不忘自嘲自己對於慾望的耽溺與迷惘，不斷地顛覆自己。
田啟元對劇場有一套美學：強調先視覺、聽覺而後感覺，包括這些元素的物質本身的物理和心理的特性。因此，當陳仕瑛迷失在愈去玩弄劇本的性別意識、性慾表徵、耍嘴皮子，或在周邊外緣非舞臺本質的影像下功夫，愈顯得廉價低俗而走火入魔。其中更暴露出她所挑選的現代演員基本功不足：無論在聲音與肢體的表達都未經訓練，讓人不免憶起田啟元對演員嚴格要求、內外功兼俱的「田氏訓練」（開各種書單供演員閱讀，身體訓練包括行走、體態、末稍神經等觀照），不勝唏噓！
陳家祥《無可奉告》的現代版算是較為貼近原作的精神，導演對劇本中插科打諢、打屁閒扯蛋對白節奏的掌握、笑點的製造都有其功力，有一部分原因也是紀蔚然的劇本沒有離新世代太遠，雖然劇中十一年前的時事重聽起來記憶有些陌生，但所突顯天災人禍的報導、與新聞媒體的浮誇至今仍如出一轍！但導演對於劇本內涵深層的重點，例如雨顏（「語言」的諧音）獨白所揭露語言無法透徹的本質時，卻輕輕帶過。
較為可惜是導演對於演員的表演形式未能統一，此次有參與電視、電影與舞臺演出的演員楊琪、賈孝國，他們的演技與其他人顯得格格不入，賈孝國常以忽高忽低、毫無章法可循的情緒表達，往往與臺詞所傳遞的內涵大相逕庭，讓觀眾無所適從。劇終前白幕上的影像，101大樓像火箭昇空漂浮在天際中，趣味與意境俱佳，但與整個劇本有什麼關聯？令人費解，似乎顯示新導演在詮釋劇本上，仍停留在小趣味、小可愛的品味上頭，不願挖掘深度與拒絕嚴肅。
留下來的是不斷的質問
「往回看，是因為要向前走！」是于善祿為此次劇展所下的標題。對於新導演的期許當然不是要求他們再次複製或復刻過去的演出經驗，相對地，劇場瞬息萬變，經過時間汰換所能遺留下來是什麼，反而是不斷質問尚在台灣劇場工作的每一位創作者。回顧當年那些人所做的那些事，冀望這些新導演能從前人經驗學習到什麼，理解到什麼，甚至推翻什麼，超越什麼，前提是要翻新前需要先去理解，並重新思索台灣劇場面對演員訓練貧乏的瓶頸，似乎是在時光流逝中，台灣現代劇場所能承續下來、令人拭目以待的未來，且不用等到世界末日那一天的到來！
《變奏巴哈—末日再生》中，演員除大段獨白外，加上忙碌的肢體動作，毫無空隙可言。（林鑠齊 攝）
文@葉根泉