馬維建，他從林風眠的京劇人物，到凱斯．哈林（Keith Haring）重達兩噸的巨型雕塑，無數的現代經典、當代創作，到明清官窯，都是他的私人收藏。這位華人知名收藏團體清翫雅集裡，唯一的父子檔成員（馬志玲與馬維建），堪是台灣乃至亞洲最重要的收藏家之一，他，更是全球收藏趙無極畫作質量俱豐的最大收藏家。而趙無極，他與馬維建有著親若子姪般的情誼，兩人相交莫逆，譜出難得的收藏情緣。透過馬維建親身與趙無極的交往，我們宛若親炙這位藝術大師。 

真的很奇怪，我是前一天晚上6點鐘（趙無極於瑞士當地時間4月9日逝世），趙老師的助理傳mail給我，告訴我趙老師的病情：由於呼吸器官衰竭，非常不樂觀。趙夫人梵思娃．馬凱（Françoise Marquet），她不希望我是看到消息才知道趙老師的事，因此特別要助理先通知我，請我跟她連絡。 

我打電話給梵思娃，那時候趙老師還在醫院裡，她告訴我：趙老師的情形非常不好，她用英文跟我說，說趙老師心臟過去裝的bridge collapse了，我猜是心導管支架壞掉了，而呼吸器官也衰竭，這幾天無法進食，很痛苦，醫生建議放棄，讓趙老師安靜地離開。我說：有任何我幫得上忙的地方，請務必告訴我。

講電話時，約是晚上7點鐘左右，我那天晚上睡不好，做了一個夢，清晨4點，我被門鈴吵醒，一醒來，我就知道不對了。我趕緊開啟電腦，1點57分，收到了趙老師過世的消息……。我只能往好的地方想，想曾經與趙老師一塊兒的點點滴滴，祝福趙老師，他現在沒有身體上的病痛，已經能重拾畫筆，開心地在天上作畫了。 

天生的藝術家 

趙老師很特別，他真的是生來就是藝術家。他這幾年身體情形很不好，我記得在2008年，在趙老師家裡看到他的作品，他畫完了所有的抽象畫，又回到中國。其中兩張作品讓我嚇了一跳！一張是整個綠色的底，畫寫實的竹子；另一張是帶粉紅色，帶紫色的底，畫中國的蘭花，一看就是趙老師的氣質。當時我請求趙夫人，轉讓我趙老師這幾幅作品的其中一張。當時的作品，應該就是趙老師創作生涯裡的最後幾幅了。趙老師年紀大了，作品不復壯年時的結構，但對我來說，是很有紀念意義的！這有點兒像是遊子落葉歸根，最後回到最中國的元素裡。就像我上次見趙老師，他一見我就開始講上海話。 

趙老師一家對我們非常好，梵思娃去年還邀我與珊珊（馬維建妻子唐可珊）一起到瑞士過暑假，但珊珊認識的趙老師，是他最英俊、最浪漫的時候，我實在不忍讓她見到趙老師生病的模樣。 

他真的是大藝術家，但對數學一竅不通。趙媽媽就很擔心，家業如果交給他的話就不堪設想了。趙老師家是開銀行的，1948年他去法國學藝時，父親資助他3萬美元，這筆錢當時可以在上海買一整條街的房子！趙老師跟我說，他一到法國，有一家大畫廊正在賣畢卡索的《Three Musicians》，當時的行情是3萬美元，他差點就把父親給的錢買畫去了！ 

有件事可以跟大家分享。趙老師喜歡打高爾夫球，有一次，我陪趙老師去桂林樂滿地打球，我們從香港轉機一起登機，我看他的護照是1920年出生。我問：「老師啊，我讀您所有的出版品，都是1921年出生，但護照寫1920年？」趙老師也一頭霧水地撓頭：「我也不清楚，我媽媽說我屬羊啊！」屬羊的話，那趙老師他不只93歲，他比吳冠中老師都大一歲的！ 

他不記出生年，不記數字，真的是所有的腦子都在藝術上，他就像電影《雨人》（Rain Man）裡的達斯汀．霍夫曼，趙老師把全部的腦細胞都投注在創作。就像他吃飯，他在巴黎只吃兩家中國餐館，一家叫福祿居，一家叫川味香，一定是這兩家，他每次必點兩道菜，魚唇跟皮蛋。趙老師結帳，總是把皮夾子拿出來讓服務生自己數鈔，他不會算啊。趙老師自己會開玩笑：「我爸爸是銀行家，從小我媽媽就跟我爸爸講，無極不會算算數啊！以後家業愈算愈少怎麼辦啊？」

一脈相承的鍾情 

我開始認識趙老師的藝術，要先從林風眠先生的作品談起。1991年，我從美國唸書回來後，開始深深著迷於林風眠先生的作品，幾年下來收了一定數量後，不論在畫廊或拍賣公司出現的畫作，都沒有讓我心動的。很邏輯地，林風眠創辦杭州美院，於是我開始研究杭州美院的老師、學生。我一開始並不認識抽象藝術，因為鍾情於林風眠，想多認識他指導的學生，趙無極、吳冠中、朱德群等。我記得是1995年、1996年前後，我到誠品、敦煌書局找畫冊，找到了兩本趙老師的出版圖錄。我就放桌上，沒事就翻。一開始從林風眠的具象到趙無極的抽象，坦白說看不懂，一點感覺都沒有。第一遍開不懂，第二遍看不懂，第三遍看不懂，但一直到第十遍，第十一遍開始有感覺了，自己開始會有奇怪的感覺：「為什麼我比較喜歡這一張，前面這一張不喜歡？你講不出邏輯，但你清楚自己喜歡那一張。」 

我是1996年買第一張趙老師作品，那是在佳士得倫敦拍賣會，一次買了兩張。一張是趙老師在法蘭西畫廊展覽的圖錄封面，整張紅色，然後中間一條黑色，很有禪意的一幅畫（《25.5.60》，落槌價3萬8千英鎊，當時約合200萬新台幣）。這件作品有120號，很大，而且是直的。這幅趙老師1960年的作品，是他剛剛進入狂草時期的佳作；當時還買了一幅1959年趙老師轉型期的作品，運氣真的很好。 

此外，由於1989年Pierre Matisse（Henri Matisse之子）過世後，他的遺孀要付一大筆遺產稅，於是之後透過蘇富比處理Pierre Matisse的收藏。Pierre Matisse畫廊是趙老師在美國市場的重要代理畫廊，他本人也收藏許多趙老師的精品，於是透過蘇富比，我買了兩張大的三聯屏，還有一幅200號的作品。這五張是我最初的趙老師收藏，至今我都還留著，可以算是我收藏的趙老師作品裡，排前三十名好的精品。我是抱著很感恩的心來談這段的，那時候趙老師早已是有國際市場的大藝術家，我是兢兢業業地來認識他的作品。有這個機緣跟運氣收藏到這麼好的作品，真的很感恩。 

趙老師說，不要去想他在畫什麼 

收了這幾張作品後，我開始瘋狂著迷趙老師的抽象畫。那時候認識了大耿（耿畫廊負責人耿桂英）。當時的大未來是趙老師在台灣的代理dealer，透過大耿的介紹，認識了趙老師。應該是1997年，當時大耿跟天民（大未來林舍畫廊負責人林天民），陪我到巴黎找趙老師。他對我提的問題，全部都有問必答。一點都沒有架子，他像個大頑童，很幽默。談藝術，談生活，談感情，我很感恩能認識趙老師，他那麼有名氣，是一位完全沒有架子的長者。

我記得我問趙老師，創作時對您最大的challenge是什麼？他覺得最難畫的是白色的畫。因為白色是沒有顏色的，但是在抽象領域裡，對藝術家而言，要如何將白色玩出結構與層次，對他來說是最難的。我也問他，在亞洲，在台灣，大家不喜歡白色的畫，喜歡大紅色的畫，為什麼畫紅色的這麼少？他說：「紅的顏色很難調，如果顏色抓得味道不對，很像中國人漆大門。」趙老師當下那個表情我都還記得，說得真傳神，漆大門啊！他不喜歡紅色，因此在他的作品裡，紅色是非常少的。如果他是迎合收藏家的話，他一定畫一大堆的紅色。 

他不是很喜歡紅色，而趙老師他覺得中國藝術家最不好，最糟糕的一點就是當眾揮毫，你在這麼多人面前十秒鐘就畫完一張，誰會珍惜你的畫？自己把自己做貶了。這是趙老師親口說的。我跟趙老師認識這麼久，沒看過他畫畫。他是把自己關在畫室裡開著交響樂，自己慢慢在畫室磨，他不打稿子的，一點一滴地創作。我去過趙老師畫室非常多次，裡面有好多不同的畫冊，不同大師的畫冊，像是張大千。我在很多趙老師作品裡，看到了大千先生潑彩的影子，很鮮豔的藍色、綠色，我相信是受大千先生影響。 

我也問趙老師，您是藝術家，我讀了這麼多關於您的文章，大家的藝評認為您畫的是中國山水。我就問他，您畫畫的時候，心裡想的真的是中國山水嗎？他告訴我：「Victor，你說它是貓，它就是貓；你說它是狗，它就是狗。」他要我不要去想他畫什麼！抽象畫，趙老師他從來不講他畫什麼的。 

我也問：「為什麼，您的畫有很多變化？但反觀其他的藝術家，我看了他兩張畫，好像看了一輩子的創作？」他告訴我說，這是因為抽象畫要看光源！因為有的藝術家創作時，他把每一幅畫的光源，都擺在帆布的同一個位置，於是，創作變成只是在變化那個光源周圍的顏色。所以對觀者來說，只是顏色變了，光源永遠在你期待的位置出現。但趙老師創作的時候，光源有時候在中心，有時候在左下方，有時候在右上方…，但是卻要構圖到四平八穩，讓那個氣可以流動。趙老師這樣一說後，「嘿！我好像有點懂了。」透過與趙老師的談話，我能走進抽象藝術，對趙老師每個階段的創作更能深入了。

而且我第一次見趙老師，就很好奇地問他：「趙老師，您14歲進杭州藝專，17歲就娶蘭蘭（謝景蘭），但後來在法國離婚了，趙老師您在法國有很多女朋友喔！」

一談到這段，趙老師就變嚴肅了。他很感傷地跟我講這一段。趙老師說，他在1950年代中期，在法國藝壇有一點地位了，很希望打進美國市場。而蘭蘭迷上了聲樂，愛上了聲樂老師，還要求希望趙老師能跟他們同住在一起。這怎麼可能！他最後很痛苦地決定離婚。 

他是真心真意地愛蘭蘭，他倆青梅竹馬長大成親。他為了想打入美國的抽象市場，鎮日把自己鎖在工作室裡忽略了蘭蘭。趙老師跟我講這段歷史，他非常非常難過，痛不欲生。我身為外人，一開始還誤以為他花心，交了別的法國女朋友。他覺得被蘭蘭背叛，所以很痛苦。他們是1948年一起離開上海到巴黎，經歷過杭州藝專求學、抗戰的艱苦的。

林風眠：「回頭看中國！」 

林風眠在杭州藝專，一直鼓勵學生從大自然找靈感，如果每個人都是臨摹，是不會出來趙無極、吳冠中、朱德群這群優秀的學生。趙老師說：「林先生就是不準學生臨摹，你畫老師的作品，你不會超越老師的。但是同時，林先生與吳先生（吳大羽）非常講究基本功的，他們要求，基礎功夫要好到一定的程度才能走抽象，不然都是空的！那時候，杭州藝專下午5點關門，趙老師他們為了畫素描，還會偷偷拿了小石頭卡住窗戶，晚上點蠟蠋回教室畫！這就是杭州藝專的學風。 

他一直記得有一次國畫課，當時潘天壽老師要他們臨摹四王，趙老師就把宣紙一鋪，畫了座大山、兩棵草就交捲了，潘天壽氣死了！直說這個學生忤逆，要開除！還是林風眠與吳大羽先生求情，說這是我們美院最好的學生，開除就沒了。 

談到杭州美院，趙老師最尊崇林風眠院長，他從來不直呼林風眠其名，一定叫林先生。趙老師當年是林風眠最得意的學生之一，他都還記得出國前，林風眠告誡他：「無極啊！你去外面鍍一層金就快回來，我在這裡幫你留一個位置。外國人你搞不定啊！」趙老師說，他1948年到巴黎，還不到一個月，就與熊秉明一起去一場阿根廷使館辦的比賽，臺上有一位舞者模特兒，台下的人比賽畫畫，每個人拿號碼牌。趙老師說他一句法文都聽不懂，結果臺上第一名是79號，他法文數字當然也聽不懂，還是熊秉明把他的手高高舉起的。 

他到巴黎後，每天都去美術館，待到美術館關了才離開，差不多有一年半都是這樣的作息。趙老師他開始受到畢卡索、莫內、雷諾瓦吸引，這一段時間他一直看這些大師的畫，最後，他到瑞士，克利（Paul Klee）吸引了他。他還寄了照片，寫信給林風眠先生。「老師你看，我現在的畫，已經不像中國人的畫！」林先生寫信告訴趙老師：「你如果身為中國人，畫的一點中國味道都沒有，你不可能在法國留得下來！」林風眠不斷提醒趙老師：回頭看中國的文化底蘊，回頭看中國的藝術元素，帶到西洋的抽象裡。因為林風眠這樣子教訓他，他才找出中國青銅器上的銘文，有了之後的甲骨文時期創作。 

空靈，來自失去美琴的痛 

從1953年開始，趙老師把青銅器上的銘文帶到西方油畫裡，但當他技巧掌握到極致，他就不願意再畫了。1960年代開始，趙老師的狂草時期出現了，是他的壯年時期，大尺幅的雄渾作品出現了，他希望用狂草時期的作品，打入美國的抽象。當時他與美國畫商庫茲（Samuel Kootz）簽約。這時候是趙老師第一段婚姻結束，他在香港認識了第二任妻子美琴（陳美琴），從1958年結婚到1972年美琴離世，這段時間是趙老師最甜蜜的一段時間，我相信美琴是趙老師他最深愛的妻子。她的過世，讓趙老師痛不欲生，講到這段，他自己都非常痛苦。在巴黎趙老師舊家的花園裡，到現在還擺滿了美琴親手做的雕塑。 

那一段時間，趙老師真的很痛苦，我可以從作品看得出來。在1970年代初開始，美琴生重病後，他把所有東西都放空了。他很多的作品，幾乎是沒有結構，只有顏色。從1970年代到他最後的創作，就是趙老師的空靈時期。因為美琴的離去，趙老師的心好像被挖掉了，他的作品裡，不再見到中國山水很結實的結構，空了。當然，很多藝評認為作品裡是「氣」的流動，但我覺得，這是趙老師透過作品，傳達出真的是痛的感受。以我來看，特別在1969、1970年這兩年趙老師的作品，看起來很不快樂，我們看到作品都覺得有壓力。看趙老師的藝術，也要看他的生平，結合在一起match，就看得懂了。 

留名美術史 

而第三任妻子梵思娃，她一直盡心盡力照顧趙老師，她也知道趙老師對美琴的用情之深，她不管雙方結婚前是怎麼樣的，她一點兒都不吃醋。趙老師與梵思娃也是伉儷情深，我好幾次看他們的互動，對梵思娃來說，趙老師就像個大頑童，她溺愛著他。有一次我們在巴黎中國餐廳吃飯，一進門，趙老師看到桌上插的玫瑰花，很開心地拿一枝出來給梵思娃，那種自然間流露的相愛相惜，真的很甜蜜。今天來看趙老師能在美術史留名，梵思娃是功不可沒的。我覺得有幾點是趙老師相比其他藝術家成功的關鍵：一、他有非常優渥的環境，供他發揮。二、他最好的朋友，就是貝聿銘。貝聿銘老師設計的重要建築，往往要求有趙無極老師的作品搭配。三、第三位夫人梵思娃的推廣，她是藝術史學者，也曾跟趙老師一起回杭州美院客座教學，擔任策展人、曾任美術館館長，她懂得趙老師的創作。當然，最重要的是趙老師自己的努力，才能成就今天的地位。 

以前趙老師身體好的時候，大概每兩周到一個月，他早上起床（我是下午）就會撥電話給我，有時候聊5分鐘，有時候一談就是1小時，天南地北地聊。我打過去，趙老師傭人一聽到我的聲音，「喔，Victor！」就直接轉給趙老師了。我跟他像忘年之交，真的很奇妙，什麼都能聊，他什麼都跟我講。我祖母92歲，她也見過趙老師，趙老師走了她很難過，她說要疊錫箔燒給趙老師。祖母說：「你收的作品現在這麼值錢，全部是趙老師賞飯給你吃。」 

生前最大心願：進故宮展覽 

這幾天我一直在想：趙老師生前最大的願望，他希望能進故宮展覽，趙老師在全球各大美術館都展覽，只可惜台北故宮有個不成文的規定，展出的都是已逝的藝術家作品，或許等之後，我再來與趙夫人討論這件事情，為趙老師爭取在故宮展覽的機會。我覺得能與趙老師結識又有機會收藏，真的是緣分，對趙老師很奇特，我覺得我可以走進他的心裡，從一幅畫裡，我好像可以讀得出他那天下筆時的心情，作畫的心理，這真的很奇妙。我開始喜歡林風眠的作品是在1991年，但林風眠先生1991年過世，我沒有機會能認識他。趙老師是華人最重要的藝術家，我能與他有這個緣分，在過去十幾年成為莫逆，領略趙老師的為人風範，收藏他的藝術創作，我的心中充滿感念。

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馬維建的辦公室牆面，最愛掛的就是趙無極畫作。從過去台北元大證券總部的辦公室，到如今元大文教基金會的辦公室裡，都是趙無極的畫作。（本刊資料室）

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在台北國貿大樓世貿聯誼社，也曾展示過馬維建私人收藏的趙無極三聯作。（攝影／陳俊銘）

【文／林亞偉】

趙老，辭世。但他的作品，將一代代的流轉嬗遞。趙無極的收藏市場價格，恰恰反映出一個時代的變遷：亞洲崛起，東方文化的魅力再度放眼全球。這二十年的現當代藝術收藏史，如收藏家有幸於這二十年間，收藏到趙無極的作品，那麼，趙老作品不僅帶給藏家的是品鑑上的美學樂趣，在收藏市場上，亦同時帶來超高的報酬回饋！趙無極，他是這個世代最穩健、報酬最豐足的收藏標的。目前藝術家作品價格最高紀錄為6898萬港元，如精品現世，破億港元，指日可待。 

4月6日香港蘇富比「二十世紀中國藝術」專場，趙無極《10.03.83》一作，估價2500萬至3200萬港元，由耿畫廊負責人耿桂英在拍賣場上競得此作，成交價達3708萬港元。背後的買主，就是富邦金控副董事長蔡明興、富邦藝術基金會執行長翁明慧夫婦。收藏多幅趙無極精品的蔡氏夫婦競得此作後，翁美慧開心地說：「這是她看過最透亮美麗的寶藍色趙無極作品，也是他們擁有最大尺幅的趙無極作品！」在估價內的3千萬港元落槌（未加計佣金）競得此作，讓翁美慧「撿漏」了這幅趙無極精品。 

蘇富比春拍四天後，瑞士傳來了趙無極辭世的消息，收藏圈一片嘆息。93歲喜壽離開人間，人們對於趙老的離去，多多少少有了心理準備，但對這位離開故土，來到歐洲藝壇闖蕩，人生閱歷近一世紀的藝術家，口中都是交相稱讚，趙無極，其人如名，從人格到藝術創作，他無負「無極」之名。 

而收藏市場上亦然。根據Artprice的最新統計，2012年，趙無極作品在拍賣市場上總成交金額達7355萬美元，高踞亞洲現當代藝術家第一名。趙無極精品，在整體藝術市場隨著全球經濟景氣蕭條而下滑調整之際，已然是二十世紀中國藝術專場的最佳信心保證。 

老派畫廊嚴選  四十年西成東就 

觀察趙無極作品，從創作地歐陸巴黎，回流台灣乃至亞洲，再到收藏市場上屢創天價，關鍵推手即為亞洲的收藏家。從最初的日本收藏家，再到最核心的台灣收藏家為首的收藏群，如今已然擴大到中國大陸、南韓、東南亞等地，這位生於北京，就讀於杭州，赴巴黎發展的藝術家，他的藝術成就於歐洲，但他的市場能成為百萬美元乃至挑戰千萬美元價值，則成就於亞洲。

趙無極1948年赴法發展，1950年，即得到巴黎畫商皮耶．樓耶伯（Pierre Loeb）的認可，簽下代理合約直至1958年，改由當時巴黎最大的法蘭西畫廊接手代理，法蘭西畫廊就是趙無極畫作的長期經紀商。而1958年，同時也是趙無極開拓美國市場的初始，他與美國畫商庫茲（Samuel Kootz）簽約，由其在紐約的畫廊為其開拓北美市場，直至1967年畫廊歇業為止。而1980年開始，皮耶．馬諦斯（Pierre Matisse）開始簽下趙無極為其在北美推廣，身為馬諦斯（Henri Matisse）孫子的皮耶．馬諦斯，個人也收藏多幅趙無極精品。

從1970年代至80年代，趙無極也同時回返亞洲，除了探視母國，也在日本東京富士電視畫廊、台北史博館展出，知名度從歐洲紅回亞洲。到了1990年，趙無極與瑞士知名的楊．克魯治（Galerie Jan Krugier）簽約，更使其有了全球性大畫廊的代理力量。當時的趙無極作品價格，若依亞洲的生活物價水準來看，已然不斐。在眾多畫廊接力推廣下，趙無極收藏市場在1980年代時，已經有了遍及歐美的收藏買盤，接著，在亞洲市場也緩步走揚，歐美亞三大洲的買盤，為趙無極市場扎下穩固的國際收藏市場基礎。

對比當前許多追求快速成名，在拍賣場上創下高價的年輕藝術家，趙無極作品的成功之道，是老派畫廊的長久經營堅持，對比之下，趙無極從1950年得到第一紙畫廊合約，直到1990年與瑞士克魯治畫廊簽約，已然穩紮穩打地走了四十年！1990年與克魯治畫廊簽約時，趙無極每年作品已經穩定於巴黎、倫敦、紐約拍賣場現身，當時油畫的落槌價，視作品精采度已然有5萬至19萬美元的行情。 

在1980年代末至1990年代，趙無極作品開始透過畫廊經紀人引入台灣，最初都是畫廊透過二手交易取得作品，包括1980年代末創立的泰德畫廊、林天民、耿桂英時期的帝門藝術中心，以及龍門、愛力根、飛元、協民、新苑、現代、新時代、山藝術、亞洲藝術中心、尊彩藝術中心、日升月鴻等畫廊，皆有參與推廣趙無極畫作。而1996年，大未來畫廊負責人林天民與耿桂英舉辦吳大羽師生展後，更直接成為趙無極的亞洲代理。透過大未來畫廊到台灣諸多畫廊的共同推廣下，趙無極的抽象語言逐漸為台灣藏家接受。

在1980至1990年代，在當時是台灣本土油畫極速狂飆的年代，儘管趙無極的作品當時已然價昂，相較於最高價的本土老油畫，仍只有約五分之一的價格，但當時一幅趙老精品，已然要價上百萬新台幣，亦屬高價畫作，因為在推廣初期，要讓藏家接受抽象的畫作語言並非易事。在那樣光景下的1990年代初，1百萬新台幣可以在台北板橋買下一層房子。 

例如，蘇富比1992年在台灣的首拍，該年3月即有一幅《抽象街景》（Abstract street scene）上拍。此件趙老1950年代初的作品，尺幅為49.5×64.8 cm，落槌價即達120萬新台幣。1993年，佳士得台北拍場亦有一幅趙無極1961年的《無題》，尺幅為89 × 131 cm，落槌價約為73萬新台幣。 

隨著畫廊推廣，以及從台北到香港拍場，不斷蒐集趙無極精品，再加上從元大集團馬維建、國巨董事長陳泰銘、富邦集團蔡明興、翁美慧夫婦等知名收藏家的購藏，帶動愈來愈多的收藏家購藏趙無極畫作。尤其台灣最知名的收藏團體清翫雅集，當時在會員馬志玲之子馬維建的推薦下，不少收藏文物的清翫大收藏家，都跨入收藏趙無極油畫的行列。

而趙無極作品的第一次關鍵轉折，即是1996年高雄市立美術館舉辦的趙無極回顧展，一位台灣大藏家蒐羅多幅作品，惜因數年後的網路泡沫化導致的經濟不景氣而周轉不靈，被迫於拍賣場上釋出多幅趙無極作品，當時市場供給量一下子超越常年，但以台灣藏家為首的趙無極藏家，當時紛紛購藏這批作品，使得趙無極市場行情有了堅挺的基礎。從2000年後，趙無極市場愈見沉穩，幾乎是每年穩定地擴大新買家族群。 

撐起市場信心  亞洲後浪可期 

而2004年香港佳士得春拍，出現趙無極創作最大尺幅，達十米的《Juin-Octobre 1985》，當時光估價就已超越趙無極最高價紀錄。此作，由台灣資深收藏家張秋墩競得，成交價為1804萬港元，再次穩住了收藏市場對趙無極作品的信心。而從此之後，趙無極各時期的創作，從市場最瘋迷的甲骨文時期創作，到1970、80年代後色彩愈見繽紛的大尺幅作品，再到1950年代的克利時期作品，都有收藏家喜愛，而且價格穩定攀升，就算是2008年席捲全球的金融海嘯，也在當年的香港佳士得秋拍中，出現《向杜甫致敬》一作，成交價達4565萬港元，再破趙無極新高！當時的亞洲藝壇，就靠著以趙無極為首的二十世紀藝術經典，牢牢地撐住收藏市場。 

2009年秋拍，《17.4.64》一作於台北羅芙奧創下1億5840萬新台幣的成交價（約合3819萬港元），當時是趙無極拍賣紀錄的第二高價。到了2013年的此刻，已然有三幅趙無極作品超越此作的成交價格（見表「趙無極作品Top 10成交紀錄」），可見趙無極精品在收藏市場的魅力。

而也是在2008年金融海嘯後，中國大陸的收藏市場，開始更進一步接受趙無極的畫作，亦是奠高趙無極於拍賣市場成交價的關鍵力量之一。就是這波大買盤的湧入，使得不少港、臺收藏家，一時之間對於價格衝高的趙無極畫作難以下手，反而錯失了趙無極精品現世的購藏機會。而中國大陸的買盤，包括藝術基金、各投資機構的力量，將來如何釋出趙無極作品，會影響正常的市場供給量造成供過於求？亦或是逐步逐步地拋出套現？都將一定程度影響當年的趙無極市場行情。 

例如，眾所周知，如今排行趙無極作品拍賣榜首的《10.1.68》一作，於2011年10月香港蘇富比秋拍創下，當時代理泰山文交所的任霞春，以6898萬港元購得，但拍後卻因未能依約付款，而讓蘇富比一狀告上香港法院。最終，事後委託送拍的台灣藏家順利拿到畫款，但基金到文交所資金大舉進入趙無極市場，亦是不爭的事實，基金不見得依作品的精采度而決定投下的金額，而是純然著眼於將來的獲利報酬，因此許多較《10.1.68》更具代表性的趙無極畫作，其成交價遠遠落於6898萬港元。因此，在許多中國大陸藝術基金有了到期壓力，乃至於文交所已遭中國國務院嚴厲管控之際的此刻，未來的趙無極市場，多少也將遭受中國大陸藝術基金所擁有的籌碼面影響。 

回顧趙無極作品的畫價史，亞洲市場是趙無極最大的推力，但也是最近這二十年的事。根據Artprice的統計，在2001年時，趙無極作品的拍賣成交總額，是Artprice在其全球藝術家總成交排名中，是第206名。到了去年，已迅速爬升至全球第19名了！ 

在全球藝市蕭條的此刻，尤其2011年至2012年，整體亞洲當代市場不振的大勢下，趙無極率領著老牌經典藝術家群，為市場撐起了信心，在市場蕭條的2011年，其作品拍賣總成交額達9344萬美元，創下歷年新高，去年也有7355萬美元的總成交金額。而今，只要精品現世，趙無極作品突破億元港元，已是指日可待！

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趙無極作品《向杜甫致敬》，於金融海嘯席捲全球的2008年出現拍場，以達4565萬港元高價成交，證明趙無極市場的收藏魅力。1992年11月，耿畫廊負責人耿桂英於法國Briest拍賣公司，以25萬法郎的代價拍回（當時約合130萬新台幣）。

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趙無極作品《4.4.85》，於台北羅芙奧拍場以約4432萬港元成交。此作為馬諦斯之孫皮耶．馬諦斯舊藏，曾高懸於皮耶．馬諦斯家中客廳。

 【文／林亞偉】

繼去年香港蘇富比宣佈與北京歌華公司，於北京合資成立拍賣公司後，百年宿敵佳士得不甘於後，今年4月宣佈，已通過上海市政府批準，成為首家在中國獲得拍賣執照且獨立開展拍賣業務的國際藝術品拍賣公司，預期今年秋拍就可見到佳士得招牌在上海亮起。 

《典藏投資》就此採訪上海泓盛拍賣董事長趙涌，面對佳士得入駐上海，中國的藝術品二級市場格局是否將由此改變。趙涌首先樂觀地表示三個觀點：佳士得進入中國，第一點能夠達到國際交流，與本地交換國際經驗；第二點是能夠培育人才，專業人才也將通過國際企業而引進上海，第三則是對中國客戶來說是大優勢，國際型藏家也藉此能夠到上海來，讓上海成為國際平臺。

趙涌也強調，上海社會從1930年代的工業形態，一直到1990年代的服務業，再到現在的金融中心，氣氛一直與北京不一樣，上海相對地自由及開放，藝術產業的相關法規也比較寬鬆；他更提到，世界藝術中心總是與金融中心綁在一起，從倫敦、巴黎、紐約的發展，都可以證明藝術產業的發展與經濟脫離不了關係，而全世界500強企業幾乎都在上海落地，佳士得的到來，或許能夠推助上海爭奪中國藝術中心寶座。 

由於中國政府規定，對外資拍賣行限制拍賣文物類，這樣看來佳士得與蘇富比目前只能拍賣酒類、珠寶及當代藝術，其實這對這兩家外資來說，當代藝術這塊反而佔了很大優勢，尤其中國藏家較缺乏接觸的西方當代藝術。趙涌不認為文物局的規定永不能打破，他表示，上海文物局是獨立機構，只要進出口收藏規範好，文物局會逐步放鬆條款，一切只是時間問題。 

而本地拍賣行的優勢就顯現在文物拍賣，以及趙涌說的國情問題。佳士得及蘇富比來到中國勢必需要時間本地化，蘇富比聘請曾經擔任北京翰海拍賣董事長的溫桂華出任蘇富比北京的總裁，這表示他們仍需要中國人來解決他們在中國遇到的障礙，但是作為逾兩百年歷史的拍賣行，他們已經擁有非常成熟的企業文化，如果為了融入中國市場，採用很多中國傳統的交易模式，那麼一定會對他們自有的企業文化產生衝擊；加上現實的高關稅問題，同樣的作品拿到中國拍賣，大概就得多出30％的費用，從蘇富比到佳士得是否能快速適應中國本土市場，萬眾矚目。

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佳士得、蘇富比等國際拍賣大行，進駐中國設點拍賣，擁有引入西方現當代藝術品的最大優勢。歐美拍賣行文化進駐上海後，會與中國本土拍賣市場文化，產生什麼樣的激盪，引入什麼樣的企業精神與文化，頗值得關注。（佳士得提供）

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上海是中國大陸沿岸最開放的城市之一，亦是金融中心，對藝術品的法規限制較為寬鬆，是全球各大企業進駐的首選城市。（今周刊提供）

【文／吳亞男】

台灣老字型大小拍賣公司景薰樓，別具意義地於3月30日下午3:33分舉行旗下333畫廊的開幕式。畫廊經營主要分為兩條軸線，一是歐洲經典學院派油畫，一是歐洲古董家具、鐘錶、珠寶以及生活擺件。創辦人林振廷重視傳承觀念，認為「沒有傳承就沒有靈魂。」每回看到好的畫作會思索其出處的習慣，讓他在中國看過許多展覽後，興起這些知名藝術家的老師是誰的疑惑。有了深諳歐洲多國語言的總經理陶鴻的加入，助長加速尋找大師的老師的步伐。 

去年9月開始的尋根之旅有了很好的斬獲，目前已尋得：路西安．西蒙、佛蘭多．柯蒙、亞瑟．康普、阿佛雷德．巴斯天、安德烈．洛特和安卓．克羅多。其中，徐悲鴻的老師亞瑟．康普（Arthur Kampf）曾孫巧合的住在離陶鴻住家不到50公尺的鹿耳區！幾位老師的家屬在多次互動往來取得信任後，紛紛簽下代理。在畫廊可以一窺徐悲鴻、潘玉良、林風眠、秦宣夫、李可染、吳作人、吳冠中、趙無極之師承，未來也將安排大師與老師的師生展。

霧峰林家出身的林振庭憶及以前居住的林家老宅是座巴洛克建築，順著中央大扶梯而上是左右各20間的房間，家中盡是歐洲進口古典物件。生活點滴與德籍的陶鴻有著相當程度的雷同，看重歷史厚度的價值觀促成彼此的合作。從事貿易、資訊、房地產業，也是台中人氣餐廳「天天見面」股東的陶鴻，跨足藝術版圖並非一時興起，他也從事音樂和電影紀錄片製作。母親是音樂家，家人都是音樂人；父親為醫學博士，家族50、60％都是藝術家同時也是收藏家，以往自己也收藏作品，經營畫廊算是圓了藝術的夢想。

陶鴻以往基於生意，以前總是一年常住圓山飯店三個月，定居台中的除了南北往來方便，有著華人一半血統的女兒一直想瞭解台灣，而陶鴻本身曾於台中東海大學學習中文一年，太太是台灣人，對台灣並不陌生。陶鴻說，「台灣一直是華人地區音樂、電影的引領者，藝術也是。就以往經驗，台灣藏家洞察好藝術品的能力堪稱一絕，這也是333畫廊由台灣出發的立意之一。」 

「有沒有可能中國藏家存在對外籍藝術家作品收藏意願不高的迷思？」陶鴻認為：「真正的藏家重視文化會去追溯根源，否則不能算是收藏家而是投資客，且有可能並不懂得藝術。」畫廊開幕首日同時是藝術大師梵谷的生日，商界、政界、影界各界人士齊聚道賀，在香港蘇富比、保利香港成立藝術空間之際，矢志成立畫廊多年的景薰樓也終於開展畫廊事業。拍賣行跨足畫廊事業，第一市場畫廊與第二市場拍賣公司過去的界限，已然打破，一種新的生態正逐漸形成。

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333畫廊內VIP室以古典歐式家具妝點。

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左起為：經理江淳淳、總經理陶鴻、創辦人林振廷、董事長陳碧真。

【文／王素梅】

4月3日，藝術家邱亞才於台灣宜蘭家中安靜地走了，享年67歲。晚年邱亞才罹患阿茲海默癥，對於過往的記憶逐漸淡去，極少與外界聯繫。而今，我們只能從他留下的繪畫、小說文集裡，回首其平凡卻又不凡的孤寂人生。 

2009年以後，邱亞才因健康惡化幾乎無法作畫，身體每況愈下。據台南梵藝術負責人陳阿露表示，近幾年邱亞才的身體狀況不太好，後來因多重器官衰竭而去世。邱亞才從2000年起，多集中於哥德、旻谷藝術中心辦展。2009年在旻谷藝術中心的邱亞才個展，是他在世的最後一場展覽，不過這幾天藝術圈內好友為了追思感懷邱亞才，目前也計畫在公立美術館舉辦回顧展，讓他的作品能夠重現大眾眼前。 

「我的文采已經寫在稿紙上，著色繪畫在油畫布上了。」2002年，邱亞才出版了自傳色彩濃厚的小說文集《秋日印象》。那一年，邱亞才一輩子追尋的「終極愛情」仍畫下句點，結束第二段婚姻的他，卻在繪畫與文字創作生涯邁向頂端。除了陸續舉辦展覽，作品也到香港、新家坡等國際藝博會展出，開始受到關注；2005年起拍賣價格逐步上升。正當他走出一輩子潦倒、不順遂的陰影時，健康狀況卻走下坡。在阿茲海默癥侵襲下，記憶宛如沙漏不斷流失。 

大器晚成 

1981年之前，邱亞才在當時的藝文聚集之地台北紫藤蘆出沒，一個人默默坐在角落書寫、發呆，偶而抬頭觀看紫藤廬裡往來的文青，他宛如城市漂泊者，身邊不經意而過的工人、街頭流浪漢等，都落在他的畫布上。「我們畫家用筆墨來描寫，來尋找心靈複雜的奧秘事，從這些喝醉了酒的，激情複雜的臉龐上來加以關照判斷。……我們觀察人事，要透徹的把那鬱暗又複雜的心思表露出來，向來就是我們寫作的正理。」

邱亞才小時候因被誤判智商不足而去念蘇澳國校，對他是羞辱，對內心也產生負面的傷害。服兵役期間，對文字的理解彷彿開了竅，埋首莎士比亞、杜斯妥也夫斯基與史記等巨著，在經典文學裡找到力量，奠定文字思想的底子。愛力根畫廊負責人李松峰就觀察，邱想成為文學家比畫家的意念還強。退伍後離開宜蘭，白天在電纜工廠工作，晚上則埋頭作畫。後來與紫藤蘆老闆周渝結為好友，周渝資助生活拮據的他作畫材料，更引薦漢雅軒張頌仁。1983年，邱亞才首度在香港漢雅軒與鄭在東、陳來興共同聯展，他的畫作開始受到香港藏家的支援，成為職業畫家。 

但，邱亞才的生活仍不順遂，與妻子之間的嫌隙日益加深，深擾著他。1989年，結束近二十年的婚姻，邱亞才猶如脫韁野馬，他曾自述：「離婚後，我的理智、情感變得融通開放。」畫風變得更為明亮的他，隨後幾年與愛力根畫廊合作，連續三年舉辦多場個展。這段時期他的文學創作也有所起色，與1993年「東區女人」展覽的同年，文經社為他出版其第一本著作《痞子惡德》，隔年他以《酒徒老境》獲吳濁流文學獎。隨後幾年，邱亞才自費出版了數本著作。 

離婚後，他不斷認識女子，甚至赴大陸徵婚，但憧憬愛情的他屢屢受挫，有感而發：「我竭盡所能去得到情愛的終極，但是，力有未及……。所以我去實現淫念的想像。」陳阿露認為，邱是一位真誠的藝術家，因為靦腆害羞不擅於情感，對愛慕的女子只能在遠處觀察，透過筆下形貌傳達愛慕之意。

題材多元  由以女性為主 

邱亞才筆下的女子，有著中國白描技巧，用線條勾勒出來的技法。早年他在畫連環圖畫都是用筆快速勾勒出輪廓，學鰼水墨讓運筆更流暢。知識份子、學者、穿著條紋年輕男子等題材，乾淨、簡潔的線條，與他的工人或流浪對象題材相較，繪畫技巧與風格差異甚大。描繪的對象，或與他的生命有所交集，或旁觀有感，抑或是觸動心弦的愛慕對象，從販夫走卒、知識份子到達官顯要，無一不入畫。邱亞才的一生，環繞著對繪畫、文字與愛情的追尋，作品亦如是。 

邱亞才也受到梵谷、畢卡索、莫迪里亞尼的影響。而隨著研究與愛好者日益增多，邱亞才結合中西方的鑑賞語彙逐漸受到認同。2012年香港佳士得為德國設計師Anna Maria Jagdfeld舉辦中國當代藝術品專拍，Anna Maria Jagdfeld的收藏圖錄裡，也收錄她所典藏的數幅肖像畫。除了歐美市場，台灣藏家族群是邱亞才的收藏主力。 

邱亞才的作品因畫作沒有簽名與標記年代，是判別最困難的地方。其次是他會大幅改畫，即便是已經公開展覽的作品。因此挑選邱亞才的好作品，完整度為必備條件。陳阿露分析：「邱亞才的創作階段與題材可分為流浪漢、同性戀、藝術家、知識份子、學者、女子貴婦。例如，他描繪工人時眼中傳達的堅毅眼神令人激賞，這類作品大多受到梵谷的影響。」 

如今，這位素人畫家與世長辭，安靜地躺在宜蘭家鄉的懷抱。出生於1949年這個大時代，紛亂的時代人的心是不確定的，如在城市裡漂泊的旅人，每幅肖像畫都是獨立的個體，他以強烈的色彩畫出火熱的心。未受過傳統學院訓練，被歸類於素人畫家，但這反而為他創造了獨特的語彙，遺世獨立的脫俗情懷，帶領他走向孤獨、蒼茫的歸鄉之路。

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邱亞才《藍調青年》．油彩、畫布．1984。（本刊資料室）

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陳列於德國設計師藏家Anna Maira家裡的邱亞才，一點兒也不輸其他的古董與中國當代名家。（本刊資料室）

【文／陳意華】

隨著各種產業外移、轉型，台灣的生活步調日漸緩慢，「慢活」甚至變成寶島行銷觀光旅遊的宣傳特色之一。影響所及，在台北的古董店喝茶也變成一種極為抒壓的活動，那種緩慢的步調，就好像古早時代在榕樹下與阿公乘涼一樣，具有一種日常蝴蝶飛般的悠遠情懷。 

悠閒的情調固然令人著迷，然而當世界各地文物拍賣如火如荼地進行時，我們就好似住在另一個星球般事不關己，不知不覺中古董商紛紛出走，拍賣公司也一家一家地減少。不過這一切在今年4月似乎觸底反彈，首屆台灣古董博覽會搭配六家新舊拍賣富博斯、世家、易拍好、沐春堂、安德昇、正德等在同一週內舉行拍賣，一時間千餘人逡巡於華山藝文特區，現場熱鬧金光人聲鼎沸，台北古董圈就好像吃了回春藥一般，再度動了起來。 

「在台灣最窮的時候才辦博覽會，會不會太遲了些？」有朋友這樣質疑著。的確，若是十年前舉辦，以當時豐沛的藝術收藏能量與風氣，或許此處還有機會成為亞太藝術中心。如今北京、香港藝術地位已再難撼動，東京亦已乘勢崛起，近乎邊緣化的台北想靠幾場拍賣就逆轉局勢的可能性很低。不過，「只要願意做，何時都不嫌晚。」 

整個環境既已處於絕對劣勢，做就需要相當大的勇氣，儘管本次博覽會參展商須繳交約新台幣30萬元的費用，據悉主辦的沐春堂還是要自掏腰包貼補不少款項。而幾家拍賣公司首次上路，雖然經驗不足卻相當賣力，因此此時若就拍品內容過度挑剔對辛苦的主辦方則意義不大，反而應就制度面討論，聚焦拍賣環境、行銷手法等，共同推動相關單位建構更為友善、簡便、公平、公開的交易平臺，長期經營下去，才能吸引更好的藏家、藏品參與，讓台北在世界競爭中再次重新壯大起來。 

從世家拍賣看台灣環境的幾個缺失 

今回參與古董博覽會的拍賣公司多為台灣藏家或古董商出資成立，只有世家拍賣是由中資「中國世家鑑定收藏網」董事長賴海建所創設，實際上古董博覽會能夠人氣滿溢，也與世家拍賣動員大批中國內地藏家來台有關。世家拍賣首拍成績不惡，2013春季首拍500多件拍品，取得了新台幣3億元的佳績，不過賴海建卻表示，秋拍或是下一場拍賣是否舉辦還要再評估，主要是因為當前面臨的問題下次拍賣還是難以解決。異文化的觀察讓盲點容易浮現，世家營運時所遭遇的問題其實正是台灣拍賣環境的諸多缺失，從賴海建的敘述中我們會發現蘇富比、佳士得出走以來，積累多年的問題依然未曾解決。 

現將他遇到的主要困難大致分類羅列如下： 

關於人： 

「這次拍賣完我沒辦法跟博覽會及其他拍賣公司開最重要的檢討會議，因為明天我就要被迫離境了。申請台灣簽證漫長複雜，而且每次只能待15天，然後又要出境重新等待。東京簽證一次則可以停留三個月。」 

「這次我與博覽會主辦單位克服繁雜手續，共動員了1,000多組大陸朋友來台參與盛會，另外還有許多人申請無法通過，故沒能來參加拍賣。這麼多朋友們越過萬水千山前來捧場，我也必須把他們招待好，但周圍軟硬體有些跟不上。」

「六家拍賣規模並不算大，若能整合在相近地點舉辦比較理想，但博覽會一直申請不到更好的場地，實際上那些公營場地最後也是空著。」 

關於貨： 

「這次500餘件拍品五成徵集自台灣，五成來自大陸、歐美、日本，我共有30多箱拍品報關。但台灣海關沒有編製內的人員可鑑定文物，都要約台北歷史博物館等單位來鑑定，經常一拖半個月、一個月還無法約到確定時間，結果我有七箱拍品直到拍賣結束都還在海關等待。不知道別人都是怎麼報關，我原希望用正規合法的方式進行，但看來並不可行。 

關於錢： 

「拍賣在香港免稅，大陸是抽3％，台灣是6％最高。我們願意繳稅，但也希望相關單位能給一些協助。」 

「沒辦法買辦公室，沒辦法有穩定的據點。」 

賴海建表示「這次拍賣會，買家以大陸、香港為主，大陸買家約占八成左右。當然這本在預料之中，我們在此地舉行拍賣原不是期待多少台灣資金參與競拍，而是希望文化交流刺激下雙方都能有新的火花出現，只是沒料到在臺投資這麼困難。實際上日本、美國、法國都以很優惠的條件邀我們去開拍賣公司，因為我們會帶很多中國內地的藏家過去，絕對能夠創造雙贏的局面。我喜歡台灣，台灣人很可愛，許多人也鼓勵我要辦下去，但是如果環境沒法配合也不行。」 

過雲樓、梁啟超檔案的啟示 

除了環境制度面的限制，無可諱言台灣拍賣行業多年來停滯不前，與世界各大文物拍賣中心已有一定差距，此時新拍賣公司必須開發出獨特風格特色，加強拍品整理研究，搭配專業出版深度詮釋拍品，若想以市場目前主流收藏品類拼金額、比人潮，難度非常大，不到位恐怕終將再度被邊緣化。幾家拍賣公司顯然也有這類意識，比方富博斯春拍推出了台灣首場沉香專場「明心淡悅」，沐春堂創設了前所未見的「一花開五葉」禪宗專場，易拍好組織了「渡海來台名家字畫」傳統又具有本地特點的場次等等，都是形塑自我面貌的好嘗試。只是宣傳行銷方面幾家新的拍賣公司都還顯得略為生澀，拍前沒有巡迴預展，拍賣結束後成交明細、新聞稿也未能及時，有些可惜。 

類似的「渡海來台名家字畫」專場過去在中國如上海泓盛等大型拍場也曾舉辦過，但反應並不熱烈，由此可知僅推出拍賣專場力度還是不夠。平心而論，1949年後大批文人雅士、書畫名家渡海來台，這些繼承傳統精神的大師們作品大多含蓄寧靜、氣質優雅蘊藉，並不略遜於20世紀後半大陸書畫作品，然而兩者價格卻相距動輒數百倍。眾所周知，想要讓價格行情啟動就必須讓買家瞭解藝術品進而參與收藏，而這除了創造議題並配合宣傳展覽等推廣外別無他途。其實近年匡時「過雲樓藏書」、「南長街54號藏梁啟超重要檔案」等以特殊方式行銷，是值得研究的成功案例。匡時拍賣預展時搭建白牆黑瓦的蘇州過雲樓展場，重現歷史原點，並以學術研究為起點發掘拍品深層價值、以更大範圍的文化內容引起社會廣泛關注，不但拍賣結果成功，過程中更讓公司形象由資本邁向文化，經營手法足堪借鏡。 

「看人挑水不吃力、站著說話不腰疼」，其實台灣拍賣公司負責人各個身經百戰，也非常明白目前問題與未來方向，只希望他們能克服困難，整個周邊環境繼而跟上，未來讓喜歡藝術的朋友還能在台北迎接內容更精彩的拍賣party。

【文／曾裕洲】 

2009年兩岸故宮院長互訪、正式交流，為60年來首度破冰；2013年1月台北故宮院長馮明珠應北京故宮院長單霽翔邀訪，赴北京舉行「2013年兩岸故宮未來合作計畫會議」。4月18日北京故宮院長單霽翔應台北故宮之邀訪台，並於台北故宮演講談北京故宮改造工程（《「平安故宮」工程總體方案》），19日上午舉行「兩岸故宮交流會議」，於中午召開聯合記者會說明交流成果。 

最令外界關注的話題為，台北故宮文物是否借展北京故宮赴陸展出？馮明珠表示，「文物司法免扣押」和「名稱載示」是兩大堅持原則。在文物司法免扣押的法律保障上，單霽翔說明，這是總體政治與制度設置問題，不是兩岸故宮所能解決，只有人大常委會等高層級才有立法權，而中國國家文物局已有「文物進出境審核管理辦法」，亦有「海關法」等相關法律體現出免扣押的司法保障，且曾有明確的發言聲明，目前中國大陸也已向世界各重要博物館借文物展出，「都是安全的來，安全的出去，請各位放心」。 

在名稱載示上，馮明珠表示在台北故宮與陸委會討論後，3月4日已將院方「複合式商標」，包括國立故宮博物院中英文全名字樣及饕餮文故宮院徽，提送給中國國家工商行政管理總局商標局申請註冊，審核時間需六個月，屆時若申請獲得通過，台北故宮數位展覽與文創商品展可望先行登陸展出。馮明珠：「台北故宮博物院的全名叫做國立故宮博物院，只要大陸能同意這一點，我們很多事情都能夠突破，也不需要借重甚麼白手套，所以我覺得這個關鍵不在我們，我們也希望能過通過。」並聲明如果國立故宮博物院的名稱不被大陸方面接受，則將交由海基會和大陸的海協會繼續協商。單霽翔表示，名稱載示應該不是問題，期盼2015年兩院共同慶祝90週年院慶時，台北故宮的數位照片與文創商品可先赴陸展出。 

單霽翔在參觀台北故宮的保存文物庫房、安保設施、藏品展示陳列與整體服務等方面後稱許，「台北故宮在管理、服務甚至館方人員的服裝、文創商品的開發等方面都值得北京故宮學習。」並宣佈今年10月台北故宮大展「乾隆皇帝的藝術品味特展」，北京故宮同意出借42套藏品，包括：〈清人畫弘曆是一是二圖軸〉、乾隆皇子時期之〈臨王羲之樂毅論〉、徐揚〈乾隆南巡圖捲〉、圓明園海晏堂銅版畫、英國18世紀〈銅鍍金轉水法人物馬馱座鐘〉等書畫、玉器、琺瑯器、鐘錶珍貴文物，此為北京故宮第四次借出文物於台北故宮展出，也是規模最大的一次。 

在「文物司法免扣押」和「名稱載示」問題未獲得共識前，兩岸故宮將持續既有的合作模式，除北京故宮文物借展外，穩定進行兩岸故宮輪流舉辦兩岸故宮學術研討會，專業人員互訪、出版物互贈、文物影像互惠及網站連結等各項相關工作。

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4月19日「兩岸故宮交流會議」，此為北京故宮院長單霽翔上任後首度訪台，台北故宮院長馮明珠稱為「兩岸破冰之旅延續」。圖／台北故宮博物院。

【文／藍玉琦】

第一屆台灣古董藝術博覽會於4月12日下午5時30分準時在台北華山文化創意園區正式登場，開幕當天主辦單位不僅邀請古董收藏圈中的重量級人物，如台北故宮博物院前院長周功鑫、聯電名譽董事長曹興誠、國票金董事長洪三雄等人上臺致詞，同時亦邀請演藝界名模與明星如陳思璇、康康、小鐘等人走秀亮相，既成功吸引眾家媒體的關注，也成功帶動現場的熱絡氣氛。 

踏出美好的第一步 

謔稱自己是「爐主」的沐春堂負責人邱欣俊，堪稱是此次古董藝術博覽會能夠順利展出的幕後功臣。邱欣俊作風豪爽、交遊廣闊，他出身南部世家，早年赴上海打拼，旗下事業囊括了古董、拍賣、創意設計與藝人經紀等多元面向。此次邱欣俊能善用多年耕耘的豐沛人脈，成功整合台灣老、中、青三代古董行家，齊心為台灣古董市場共襄盛舉，並且獲得演藝圈友人的鼎力贊助，讓氣勢恢弘的台灣古董藝術博覽會能夠立馬閃耀台北，誠然是值得給予高度肯定的關鍵人物。 

觀察這次台灣古董藝術博覽會舉辦的整個過程，至少有三個面向值得嘉許。首先，台灣古董藝術博覽會能跳脫以往的圈內格局，一方面藉助名模明星的人氣光環成功吸引參觀人潮，另方面主辦單位將台灣特色點心與氣質高雅的開放式茶席成功置入展覽活動，既讓參觀民眾在觀賞古董藝術品的同時，有賓至如歸的感受；也無形行銷了台灣優良傳統中，好客且善良的優雅形象。筆者以為，儘管古董藝術品的收藏行為，不能也不會是一種全民運動，但相關的展覽活動由於旨在推廣，因此舉辦的型態就不能只局限於小圈圈內的狹隘思維，否則不啻是畫地自限。此次主辦單位能拉近演藝圈與古董界的距離，無論是有意或者是無心，都是一個很好的開始。筆者期待，倘若台灣古董藝術博覽會還有舉辦第二屆的可能，那麼更多新奇的異業結盟，絕對是讓台灣古董圈朝向繁榮發展的一個正向力量。 

其二，台灣古董藝術博覽會籌辦伊始，縱然不免也有意見相左的不同雜音，甚至部分人士亦曾直接唱衰博覽會只是一種虛浮的假像，但事實證明，博覽會舉辦期間非但帶動台灣沉寂已久的熱絡氛圍，而且參與展出的古董行家也都各自達到自我形象的提升訴求。特別是在博覽會的因緣結合下，台灣古董圈出現有史以來老、中、青三代古董行家齊聚一堂的團結景象，更令人感覺到希望無窮。無庸諱言，台灣古董市場過去除了「聚英雅集」外，長久以來一直沒有展現團結的集體的表徵力量，以致過去的台灣業者不是上不了國際舞臺，就是被一一擊破。但如今台灣古董藝術博覽會在主辦單位的折衝協調下，實力堅強的老輩古董行家願意放下身段，與中、青輩古董行家並肩競合，這不僅具有老雞帶小雞的傳承意義，同時對台灣古董市場的集體力量也有劃時代的不凡展現。

不僅如此，細觀此次參與展出的古董行家也都紛紛使出渾身解數，如雲中居與禮瀛東方藝術展出博物館級的精彩雕塑，驚豔全場；而慎德堂、寒舍、羲之堂則在各自擅長的領域持續耕耘；又疊璧山房展出質精量豐的明清玉器，也讓人眼睛為之一亮；此外明與愚的古物結飾創作，更將古董與時尚巧妙連結，展現全然新穎的視覺感受。又如上榕古美術與隱於室合作舉辦的雅緻茶席，遠道邀請香港茶王白水清親臨主持，讓參與的嘉賓有如醍醐灌頂，也間接提升台灣愛茶人對普洱茶更深度的認知。除此之外，諸如漱玉樓的香席香具，乃至居意、依舊草堂、周家店、耕心草堂、應真藏等皆精心推出高雅文物，也都為此次博覽會做出最好的示範與貢獻。 

要怎麼收穫，先怎麼栽 

其三，就在台灣古董藝術博覽會舉辦期間，會裡會外也同時有諸家台灣在地的拍賣公司舉辦預展或拍賣活動。眾所周知，拍賣活動是最容易彙聚人潮與市場目光的商業行為。

台灣古董藝術市場在古董藝術博覽會舉辦之前，快速地增加了四家新興拍賣公司，這無疑是一個非常有趣的現象；若先屏除這個現象暫且不談，事實上眾家拍賣公司因有台灣古董藝術博覽會的相互加持，也讓兩造雙方因活動的彼此牽引，營造出更為活潑的市場景象。根據筆者觀察，部分拍賣公司為了增進自己的成交業績，甚至不惜直接在中國大陸組織客來台觀光，換句話說，在人潮就是錢潮的先決利基下，台灣古董藝術博覽會舉辦期間，檯面上熱熱鬧鬧之餘，也著實為台灣的觀光經濟帶來一定的助益。 

一旦提到博覽會所延伸的相關觀光效益，對照政府的消極態度、委實讓人不敢恭維。據相關業者表示，博覽會展覽期間，政府相關稅務機關一直以不怎麼友善的態度虎視眈眈，以致許多業者咸認為，政府不主動幫忙古董業者創造更有利的經營環境也就罷了，竟然還想在這節骨眼上企圖課徵稅金，讓人覺得政府藉課稅搶錢的姿態不免吃相難看。其實，合法繳稅原是國民應盡的義務，但諸多商家在繳稅之前，政府也應該有義務為一般百姓營造更美好的經營環境，畢竟如果大家都賺了錢，繳起稅來也就不會心不甘情不願。

可是我們的政府相關部門卻始終以本位立場看待稅收的「合法性」，一點也不關注台灣古董藝術產業的稅率是否真的合情合理。筆者一直強調，古董藝術產業有它相對脆弱性與特殊性，其中脆弱性在於它的小眾結構，而特殊性則在於古董藝術產業具有衍生觀光財與提升國家整體文化形象的無形力量。就以這次台灣古董藝術博覽會為例，儘管參與的業者不約而同標榜「只展不賣」，但展覽期間所牽動的相關觀光財與文化財，其實是具有一定貢獻的。 

政府標榜稅務公平，或許更應該著重實質上的平等，而不是一再強調虛無的齊頭式平等。國外行之有年的古董藝術博覽會，它所帶動的相關經濟效益早已是有目共睹，政府若想在這區塊創造更多的稅收，首先要做的應該是先扶持產業的健全發展，而非一開始就澆熄業者的熱情，誠如胡適所說：要怎麼收穫，先怎麼栽！政府諸公們，可不可以真正傾聽人民的心聲，別再一意孤行了！

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周杰倫為台灣古董藝術博覽會友情站臺。圖／主辦單位提供。

 【文／陳啟正】

為期六天的「青藍溢韻－李華英、許信容師生作品展」於3月26日在江蘇省美術館圓滿落幕。此次展覽由南京藝術學院美術學院、江蘇省美術館主辦，北京大韻堂承辦，推出共90餘幅李華英、許信容精品畫作，備受藝術圈與參觀民眾熱烈好評。

3月21日開幕式當天，江蘇省美術館門口車水馬龍，偌大的展廳人頭攢動。包括江蘇省美術家協會主席宋玉麟、副主席朱道平，南京藝術學院美術學院書記李志強、副院長孫勝銀、美術館館長李小山，山東省肥城市副市長趙興廣、文廣局局長王霞，著名畫家喻繼高、張華清，北京華房德晟文化投資管理有限公司董事長蔡萬霖，清華房地產總裁商會執行會長金波等貴賓，以及更多喜愛李華英、許信容藝術作品的人士，都參加了這次開幕式。

李華英、許信容兩人有著難能可貴的師生情誼，這分藝術情誼以水墨為牽引，品德為保障。幾十年來許信容難忘李華英的啟蒙和教導之恩，在藝術的道路上潛心修行，不斷進步，取得了卓越成就。此次師生聯展，秉承了中國尊師重道的優良傳統，師生二人的作品雖風格迥異，然而其中的情誼卻殊途同歸，堪稱藝壇的一段佳話。 

許信容從1970年代便跟隨李華英學畫，兩人最早都是接受西方藝術教育，從西畫入門，但最後還是迴歸中國人的本質，迴歸對中國文化、藝術的喜愛。許信容說：「我畫的是細筆劃，而李老師採取寫意水墨創作方式，但是我們共同的目標就是把有用的西方元素融入傳統中國畫創作中。我想我是在尋求中國畫的一種新的創作語言，這個語言是否有生命力、打動人，還是要看藝術家選取語言的魅力。這個展覽展示的只是我創作的一部分，對於藝術創作語言的探索是永無止境的，所以我會堅持探索、完善屬於自己的藝術創作語言。」李華英在幾十年的繪畫創作中，中西方繪畫兼修，她表示：「藝術來源於生活，所以我堅持創作寫生，我想用中國水墨語言來描繪世界的風光，所以我畫過俄羅斯、美國、加拿大等創作；中國畫創作必須不斷注入新鮮血液，所以我把油畫的色彩融入中國畫創作，這樣中國畫的創作語言也會豐富起來。此次展覽呈現的作品都是我近些年創作的，我希望放在美術館中，讓觀眾評斷，一起提高。」 

李華英、許信容師生二人，多年來潛心創作，成就斐然。他們筆法心性，心法自然，以獨特的水墨創作語言，融合中西方藝術創作之精髓，描繪心中的自然，神韻之態躍然紙上。

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「青藍溢韻」開幕式。

【文／梁悅詩】 

即將先後於5月14、15日舉行的倫敦佳士得與蘇富比，在此市場調整之際，紛紛以具吸引力的預估價奮力推出市場可能買單的各項中國瓷器工藝品。 

佳士得「中國瓷器與工藝品」拍場推出300件自唐代至20世紀的各式拍品，其中不少為出處可靠且令市場耳目一新的英國及歐洲私人收藏，奠基於去年（2012）秋拍的成功經驗，再次主打玉器、瓷器和佛像，預估價在2,000到45萬英鎊之間，此拍總成交金額預期將超過550萬英鎊。此外，繼去年紐約佳士得「盧芹齋藝術文獻專拍」之後，此季亦推出倫敦知名漢學書店「寒山堂（Hanshan Tang）藝術文獻專拍」。 

明星拍品首推首次現身市場、出自義大利佛羅倫斯菲耶索萊中世紀Vincigliata古堡的編號217清乾隆／嘉慶〈粉彩描金玲瓏塔〉一對（高分別為263公分、248公分），器呈六面仿樓閣式，仿木紋框青花山水圖底座之上，一座為九層，另一座為八層，此類瓷塔為市場上首例，除底座之外，每層六面拱型塔門開合相間，底層塔門未開面則繪以內含折枝花卉之海棠式開光。每層樓閣覆有綠彩勾繪之瓦頂，飛簷翹起處垂以風鈴，四周圍以欄桿，桿柱上立有金彩瑞獅，可能是毀於太平天國之亂的南京大報恩寺。此對瓷塔為1950年代買下此古堡之堡主所發現。同類物件可見於1954年入藏於倫敦維多利亞與亞伯特博物館、巴黎色雷斯國立陶瓷博物館的例子。預估價25萬～35萬英鎊。 

預估價分別為35萬～45萬和25萬～35萬英鎊的編號176元／明〈彩繪泥塑佛像〉（高122公分），以及編號178明初〈彩繪泥塑菩薩像〉一對（高135公分）亦十分令人矚目，佛像結跏趺坐，袒胸著通肩袈裟，下裙繫於腰間，手持禪定印，肉髻生於滿頭黑色螺髮前方，面相豐圓飽滿，方頭大耳，斂眼、寬鼻、厚唇，體型寬碩，以浮凸漆線紋樣裝飾之金漆袈裟內裡外翻處施紅彩，額頭內凹白毫處及雙唇亦施紅彩，肌膚外露處皆有色彩斑駁的痕跡；兩尊坐姿相對襯的菩薩像風格與之如出一轍，皆成單足彎曲平放而另一足垂下踩於蓮花之上，左手垂於腹前，右手舉起，其中一手握經捲，皆頭帶化佛高冠，頸帶項圈，手足帶環。 

此拍掐絲琺瑯器代表為出自一歐洲卓越收藏的編號143清乾隆〈掐絲琺瑯瑞象〉一對（長48.2公分），體態圓潤堅實，結合鎏金、掐絲、錘鍱技法，工藝規準精巧，琺瑯釉填施，簡約高雅，寓意吉祥，1988年曾由倫敦With Partridge（Fine Arts）藝術公司經手，為該公司當年夏季展覽之展品，預估價20萬～30萬英鎊。其他值得留意的還有預估價6萬～8萬英鎊的編號147清乾隆〈掐絲琺瑯夔龍蓮紋獸耳啣環雲鈕蓋瓶〉（高45.7公分），底具「乾隆年製」楷書款，出自1955年8月27日購自Hardiman of Royston的英國私人收藏，纏枝蓮紋與北京故宮所藏之掐絲琺瑯軍持一致，此器頸部造型十分罕見，可與台北故宮所藏乾隆〈掐絲畫琺瑯西洋母子圖瓶〉相比較，可能為嘗試將之與伊斯蘭或歐洲器物的造型相結合的創新之作，器形為目前所知之孤例，預估價6萬～8萬英鎊。 

瓷器有出自1950～1970年代歐洲私人收藏的編號189清雍正〈灑藍地留白花卉紋盤〉（徑33.5公分），鈷藍地釉色濃豔均勻，或盛開或含苞之帶葉折枝花留白並以白色化妝土立體描繪花瓣及葉脈紋路，十分近似的物件可見於紐約大都會博物館、玫茵堂舊藏、羅馬寶格麗（Bulgari）舊藏，預估價12萬～15萬英鎊。 

玉器拍品陣容頗強，編號28的18世紀清〈青白玉「連年有餘」活環耳奩〉（徑28公分），玉奩立於四矮足之上，器內高浮雕三鯉魚口啣靈芝於水草間悠遊，器外於內凹頸部環雕一圈浮凸的雁鴨，口緣與肩部兩邊雕刻立體獸首銜環耳，出自歐洲重要私人收藏，曾為蘇格蘭貴族John William Buchanan-Jardine（1900～1969）舊藏，後於1947年1月28日購自倫敦知名古董店Spink and Son，預估價8萬～12萬英鎊。編號54的18／19世紀清〈白玉痕都斯坦式纏枝蓮紋活環扁蓋壺〉（高18公分），壺身淺浮雕圖案式組合之蓮花與葉紋，流口與手把皆雕成葉子造型，壺蓋亦雕以淺浮雕圖案式花紋，四面刻有淺浮雕和立體銜環，20世紀初由歐洲貴族藏家祖母購於亞洲，預估價5萬～8萬英鎊。編號129元代〈青玉龍鈕方印〉（5.2公分），來自歐洲私人收藏，為難得的早期玉印，類似物件可見1975年5月1日～6月22日倫敦維多利亞與亞伯特博物館展出大英藝術協會（The Arts Council of Great Britain）與東方陶瓷學會藏品之「歷代玉器特展（Chinese Jade Throughout the Ages）」，預估價2萬～3萬英鎊。編號16的18／19世紀〈碧玉仿古饕餮紋出戟觚式瓶〉一對（高29公分），器形仿自商周青銅器，並在獸面紋的設計、蕉葉及回紋的安排加以摹古創新，預估價5萬～8萬英鎊。 

「寒山堂藝術文獻專拍」，共推出150餘套拍品，預估價在1,000～3萬英鎊之間，代表拍品如下述。有關於中國古代皇家建築和寺廟的1926年喜龍仁（Osvald Siren）編《中國北京皇城寫真全圖》三冊、1935年關野貞（Sekino Tadashi）與竹島卓一合編《熱河》四冊、1941～1943年伊東忠太（ITO Chuta）編《支那建築裝飾》五冊、1943～1944年逸見梅榮編《滿蒙北支宗教美術》八冊、1977年出版由郎世寧設計的《西洋樓二十景銅版畫》。 

玉器、青銅、佛教藝術、瓷器方面則有，1929～1930年諾頓（Stanley Charles Nott）編《維特勒森夫人藏十六至十九世紀中國玉器》三冊、1933年梅原末治（Umehara Sueji）編《歐米蒐儲支那古銅精華》七冊、1935～1937年河井荃廬編《支那南畫大成》22冊、1951～1956年水野清一與長廣敏雄合編《雲岡石窟：五世紀中國北部佛教窟院的考古調查報告》33冊、1953年陳仁濤編《金匱藏畫集》兩冊。輯錄項元汴舊藏共83件宋至明代瓷器的《歷代明瓷圖譜》第二版、第三版，1925～1932年Hobson, R. L., Binyon, L. and Tetts, P.共同編著之《The George Eumorfopoulos Collection》共11冊，為當時歐洲最完整、系統地著錄中國陶瓷之權威著作。1925年由法國漢學家伯希和編著的《盧芹齋藏中國古玉》。

蘇富比焦點拍品落在清代官窯瓷器、清宮畫琺瑯、宋瓷和黃花梨家具。清代官窯主打清乾隆〈青花八吉祥抱月瓶〉一對（高49.2公分），其裝飾紋樣明顯模仿自現藏於舊金山亞洲藝術博物館中Avery Brundage收藏之15世紀青花折沿盆內部的紋樣─內含八吉祥之八花瓣形紋，自中央的雙金剛杵紋向外放射而出，John Carswell曾指出14世紀此類紋樣許多不同的變化。明代早期和清代物件上八吉祥的順序正好相反，儘管清代陶瓷工匠是以明初瓷器為範本，但並非百分之百完全照抄，這種延續明代造型的一面施釉中央鼓起、而另一面露胎扁平的綬帶耳抱月瓶器形，更早源自於13世紀美索不達米亞青銅器，乾隆朝的銀器也見到對此器形的模仿。台北故宮、日本出光美術館、南京博物院、仇焱之舊藏、C. G. Sloan and Greenwald舊藏中皆見有與此拍品相同的例子，預估價高達100萬～150萬英鎊。 

預估價20萬～30萬英鎊之清嘉慶〈粉彩綠地蝠蝶長頸瓶〉一對（高35公分）為另一主打瓷器拍品，此對瓶胎體精良，裝飾紋樣描繪細膩，屬於一小群熱衷結合器形和紋飾之該朝具嘉慶款粉彩器的例子，纏枝花葉紋間雜吉祥圖案的複雜構圖，暗示其為婚禮的禮物，其中上下相對的雙蝶代表愉悅的結合與婚姻的幸福，蝙蝠紋為福氣的雙關語，盤長結象徵永恆不斷，桃子則象徵長壽。此拍品1870年左右為蘇格蘭Cluny古堡中Emily Gordon收藏，現為該家族收藏。類似物件可見George Weishaupt舊藏，器形相同但紋樣不同者可見於1982年6月4日紐約蘇富比拍賣，紋樣相同的罐可見於1979年5月22日香港蘇富比拍賣。

清乾隆〈銅胎畫琺瑯黃地花卉草蟲圖水盂〉（10.5公分），具乾隆款，呈現乾隆宮廷造辦處精湛的工藝與畫藝，花卉草蟲圖畫風自然，細節描繪仔細，顯現皇帝對自然的濃厚興趣及對傳統花卉草蟲畫的愛好，可參考台北故宮及北京故宮收藏器形不同的銅胎畫琺瑯花卉蝴蝶圖物件，預估價15萬～25萬英鎊。 

市場逐漸升溫的宋瓷代表有：北宋〈磁州窯白釉剔纏枝牡丹花紋盤口長頸瓶〉（高39.5公分），屬磁州窯中裝飾以雕塑效果般的剔花族群，可追溯至河南登封曲河窯。此類物件十分罕見，美國華盛頓佛利爾美術館及波士頓美術館Charles B. Hoyt收藏中有其他兩個近似例子，預估價12萬～18萬英鎊。 

行情十分穩定的黃花梨明式家具也推出一件18世紀早期〈黃花梨翹頭案〉（175.1×83×50.5公分），據學者Craig Clunas研究指出翹頭案為用來擺放香爐、花瓶、供品以祭祀祖宗，另外也靠牆而立以置放古董或藝術品，木紋和造型皆美，倫敦維多利亞與亞伯特博物館中收有兩件，王世襄藏有一件並指出此類案特別利於欣賞長捲書畫，北京故宮也有相關收藏，紐約佳士得1987年9月22日曾上拍一件，預估價15萬～25萬英鎊。

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佳士得編號217清乾隆／嘉慶〈粉彩描金玲瓏塔〉一對，高分別為263公分、248公分，預估價25萬～35萬英鎊。

【文／游智淵】

一、 有關當代水墨的四種論述態度 

從1980年代以來，傳統媒介中的水墨，便面對了文化視域和論述演練的課題。此議題潛行30年，在2010年代呈現論述上的春秋割據期。

在理論與實踐的應合上，從1980至2010年代，兩岸三地在水墨藝術和其論述領域，目前大約出現四種介於傳統主義和現代主義之間的態度：文化復興論者、媒介保存論者、跨域折衷論者、生存主義論者。 

「文化復興論者」多主張迴歸古典，維繫傳統文脈，以傳承本土文化精神，因之，亦把「水墨藝術」視為一種具民族性的特殊材質，或是一種具民族性的生活哲學。在這界定領域，「水墨藝術」的文化復興，並非指中式的風俗畫再現，而是訴諸中式的思哲精神，把「水墨藝術」作為一種具表徵性的、形而上的、介於物質與非物質性的文化型態。 

「媒介保存論者」不在於「水墨」中尋找人與自然萬物間的意境，而是把「水墨」的筆意和墨色使用視為一種「線性」與「造形」的視覺語言。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種具語言性的文化形態，它恪守的是筆墨語言的問題。在當代性上，「媒介保存論者」認為「水墨藝術精神」可以由出世轉為入世，都會生活、工業化景觀皆可入畫。在山水意境遠去，紅塵現世躍然紙上中，顯示當世景觀。

「跨域折衷論者」開放「筆和墨」的器形圈限，接受用各種不同媒介來呈現概念中的水墨藝術世界。無論是使用多媒材、新影像、電腦、裝置等等，只要其表述的是一種中國式的哲思和景觀，如陰陽五行的元素表徵、玄佛影響下的生命觀、無常人生、世外桃源、煙雲江山等中國式文化氣氛或文化議題。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種具概念性的文化形態，它恪守的是文化藝術概念的問題。 

在藝術作為一種調解與沉思下，「存在主義論者」視水墨藝術的生產過程、行為、目的，乃在於解決藝術家無法面對現實困境的一種精神寄託。其創作過程和美學立論，是建立在「藝術作為一種精神醫療或超越現實障礙」的表述上。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種遁世、抗世的生活形態，它遵守的是藝術行為和表現過程的問題。其「當代性」是建立在現代主義個人存在狀況的回應上。 

前三種屬於保守的態度，與文化論述和形式美學有關，而第四種則與個人創作時的存在境況有關。從這四大文化論述方向集合出的論點，我們可以看到目前當代水墨的文化疆域。然而，因區域性的關係，這四大文化論述中亦出現地域性的意識型態發展。（註1）以下以台灣地區為例。 

二、 尋找台灣藝術「水土之爭」的原生思想 

在台灣，自1980年代中期以來，因區域本土意識之強勢，不僅「抽象水墨」一度被視為「無根」的畫群，水墨論述者也很容易被本土論者歸為「具大中國情結」。因之，所謂台灣本土水墨，多放在內容表現上，以風土民情等具象景觀為識別，或是找出與一種現代性，作為區域性的界分。（註2） 

以戰後台灣水墨發展來說，1950至1960年代是以「抽象水墨」為代表；1970至1980年代是以「鄉土水墨」為代表；1990年代則以「新文人畫」為代表。當1990年代中國出現「實驗水墨」時，台灣藝壇的水墨論述者已鮮見。（註3）在1997至1998年帝門藝術基金會的台灣藝評文選三大類中，水墨論述已然淪陷。此後，在水墨策展論述上，「台灣水墨」的「台灣性」之考量，往往多設定在藝術家的旅臺、臺籍身分和南島人文景觀上，或是有別於傳統的個人形式風格之選樣。2000年代，水墨論述在台灣已明顯式微，而在台灣當代藝壇，水墨創作多變成保障性的弱勢畫種。隨著2010年代中港地區力探「水墨新思維」之可能作為，台灣水墨議題亦再度被注視。 

在隨波跟進之前，個人以為台灣現代水墨和台灣當代本土藝術，在過去以政治意識為論述下，尚有美學意識需要重新探討和補充，才不會每每以斷代性的姿態，切割地區藝術發展的思潮。迴歸到文化本質的角度，再審視台灣解嚴之後的1990年代前期的「水墨藝術」和「本土藝術」之消長問題，個人認為是二條「淮南文化路線」的美學之爭，也是一場庶民藝術搏倒文人藝術的文化行動。 

台灣當代藝術發展，有純藝術和俗藝術之別，前者為菁英文化，後者為通俗文化。走出西方論述和政治意識的陰影，台灣藝術中所強調的本土文化符碼，除了地理人文景觀外，其來自庶民信仰、生活、人際社會、生命觀、生存觀的「本土意識」，亦被當作「群體性」的總質文化氣質。是故，此總質文化氣質的原生思想來源，便值得再尋找與鑑識。 

在中國社會文化史和藝術思想史中，屬於文士生活文化的水墨藝術和屬於普羅生活文化的通俗藝術，其並存年代是兩漢過渡時期，也正是「淮南思維」興盛之世。漢文化的「淮南思維」乃奠定了「中國性」的文化態度。不管南遷或西移，在陳述華人文化本源的特質中，事實上，也多以「淮南思維」為基架。（註4）

「淮南思維」，可謂為當代文化思想最常見的雜家，用現代話形容，就是多元主義。它不僅提供神話和神仙學，連當代人所熱中的中藥、食補、養生學、面相、地理水土等內容也具備書中。對視覺藝術世界的無形影響，「淮南思維」亦出現兩條路線。往形而上發展，形成了水墨世界的玄思領域。在訴諸中式的思哲精神下，「水墨世界」乃被作為一種具表徵性的、形而上的、介於物質與非物質性的文化型態。 

「淮南思維」往形而下發展，走出抽象審美經驗的感知交流，亦在民間社會和民俗信仰產生一種文化傳承。在當代藝術領域，許多中國式的後現代藝術表現，便大量使用方術、符咒、風水、卜卦算命等道術文化材料。直至近年，許多觀念行為藝術家，或有志於東方符碼與文化煉金學的藝術家，也都傾向於「淮南鴻烈式」的表現。在台灣，淮南思想更是民間生活的一部分。當代台灣藝術家以民間、民俗等生活事物為創作元素，以廟口文化、戲曲故事為本土表徵，均發展出漢籍書冊內容在地化的表現。 

由這文化底蘊的角度看，台灣戰後二個美術運動，可以說是美學意識上的一種「水土之爭」。此「水土之爭」影響了台灣當代藝術的發展趨向。是故，從上述四種論述可兼論到「台灣水墨藝術的當代性」，但卻無法用來說明「台灣當代藝術的區域性」。無論台灣的近代、現代或當代藝術，只有在迴歸到其文化基因和美學意識的此起彼落上，才能看到同質性與差異性的幻化過程。

三、 淮南式現代化現象在台灣 

台灣自明清以降的渡海書畫世界，乃至20世紀南來的先期書畫家，大都是「淮南思維」中，「形而上路線」的奉行者。日治時代的油畫藝術家，因繪畫內容而多成為區域風土景觀的年代視覺記錄者。他們多以印象派、表現主義的形式，表述區域色彩。至於1950至1960年代的台灣抽象藝術，則是以中國古典繪畫的審美概念去面對西方抽象藝術，再度與中國哲學裡的精神狀態相呼應。 

1990年代台灣戰後第二個美術運動，以淮南思維中的形而下文化為前鋒，強調具象的、現實的、看得見的區域文化符碼和民間力量。在「低藝術走高化」的藝術潮勢下，台灣當代本土藝術創作者，幾乎都從庶民生活或通俗文化中擷取材料。從這兩條「形而上」與「形而下」的淮南思維之交替上，台灣近代藝術表面上接受了與時俱進的西方藝術訊息，但本質上，其「區域性」或「台灣性」，卻比破四舊之後的中國，還具「淮南性」。 

概述台灣的「淮南式現代性」。在訊息和形式上，台灣百年藝術雖受印象派、野獸派、抽象表現、普普藝術、鄉土寫實主義、德國新表現主義、義大利的超前衛、美國新意象的影響，但在尋找與西方不同的「區域本土美學」時，則多以在地民間品味，或以通俗文化元素作當代藝術語境的表現。透過形而下的世俗性文化物質與其表徵意義之轉換，遂形成了1980至1990年代的「區域本土美學」的面貌。

在論述方面，台灣1980至1990年代期間，所出現本土藝術批判抽象水墨藝術的現象，若從社會階級意識上看美學品味的轉化，乃是以淮南思維中的形而下文化（庶民信仰），批判了淮南思維中的形而上文化（文人精神）。這個階段，台灣當代藝術在後現代多元文化語境中，多擷取廟會文化、民間宗教、物質建設等題材。 

在作品方面，在這段時期，台灣藝術家除了以鄉土景觀或常民生活為題材，許多雜家式的多元文化亦出現，產生集民間宗教、通俗文化、庶民俗豔美學的品味。在文本上，這些民間宗教與通俗造物，多溯及《山海經》、《搜神記》加上六朝誌怪種種傳奇小說內容，以及台灣民間社會事件與地方傳說。以漢字史書群冊所構成的「漢籍文化」，以及由庶民生活信仰所構成的「泛–漢俗文化」（包括南方百越文化），形成了台灣文化的重要母體。 

具台灣當代文創代表的藝術類型中，「雲門」舞團的名稱，其命名，來自於中國古書《呂氏春秋》中有：「黃帝時，大容作雲門，大捲…」之句，雲門，意指傳說中黃帝時代舞蹈的名稱。吳興國的「當代傳奇劇場」多融合舞臺劇及京劇。以野臺戲路線走進國際的團體為歌仔戲劇團明華園，演出內容亦多屬「漢籍文化」。民俗藝術加上民族精神的布袋戲，1970年代由黃俊雄領導的劇團所創造《雲州大儒俠》，乃改自清代章回小說《野叟曝言》。至於寺廟文化、藝陣文化、電音三太子等，無不具「泛–漢俗文化在地化」的色彩。 

四、 上層美學與中下層美學的年代拔河 

從「淮南式的現代性」出發，可以重新審視台灣現代主義運動和本土主義運動的內部關係。水墨藝術並非等同「大陸型」的文化思維；本土藝術也並非等同「海島型」的文化表徵。在歷史意識型態的詮釋外，我們可以看到這兩項美術運動，實則更接近淮南思維的文化美學之階級革命。 

台灣水墨藝術和本土藝術之爭，在美學上，內藏了菁英美學與庶民美學的品味角力。過度「菁英化」或「民粹化」，或是折衷出的多元並存，在政治意識與藝術趨勢的年代操作下，往往自製出文化生態與藝術市場的「土石流」。台灣當代水墨藝術何去何從，與台灣當代本土藝術何去何從，本質上，是同樣的文化課題。但如果一直只是「淮南二條路線」的年代拔河，可以看到，文化話語權是如何決定了文化美學的定格。因字數限制關係，以上僅在於提供一個概念，許多細節暫略。 

註1　 此部分，理念上擷自個人〈超越歷史與文化的注釋／當代水墨藝術的文化視域和論述演練〉（Beyond Historical and Cultural Annotations / Cultural Scope and Theoretical Practice in the Contemporary Field of Chinese Ink Art）一文。該文是針對香港藝術館所舉辦的水墨研討會的演講而寫，部分文字則發表於2013年5月，香港藝術館所舉辦的水墨研討會「中國傳統媒介在當代藝術中的實踐及論述」，暨「原道：中國當代藝術的新概念」展覽圖錄。 

註2　 此部分，理念上擷自個人於2013年4月於北京中國美術館「美麗台灣」一展的研討講稿：〈在純藝術與俗藝術之間／重探台灣藝術中的淮南思維、漢籍文化與漢俗文化〉。相關文亦將發表於中國美術研究院2013年院刋第三期。

註3　 在1990年代中期，帝門藝評獎前後所評選的水墨論述，僅有1995年倪再沁的〈中國水墨台灣趣味〉。1997年則有彭明輝的〈從大歷史看水墨畫的困境〉，筆者的〈漁洋鼙鼓動地來，隔江猶唱後庭花〉。 

註4　 元光元年，漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，此後，儒學成為案頭上的顯學，黃老之學則轉戰檯下，積養出中國文化人的地下性格：不能經世濟國，就退隱養生，成為清談或指天道地的藝術社會，並產生一種個人主義和身心性靈結合的藝術家性格。其間，影響大衆生活文化思想最深的卻是西漢的「淮南派」。《淮南子》現存21篇，本名《淮南鴻烈》，表示博大、有力之意。此書典故極多，足以提供後現代藝術家許多關乎歷史游牧和煉金術的想像之源。

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 【文／高千惠】

腳步經常從其他地方而來，絕不是來自腿部。我們在動機中找尋動作的源頭，然後我們不斷地做出小舞句，並記住它們。以前我因恐懼和驚慌，而以為問題是由動作開始，現在我直接從問題下手。—碧娜．鮑許（Pina Bausch） 

人為何而動？憂懼與焦慮 

「我在乎的是人為何而動，而不是如何動。」碧娜．鮑許在1973年秋天開始她的職業生涯時，針對編舞意圖，曾經說過這一段聽起來不像是專業編舞者該說的話。如今，這段話已成為德國舞蹈劇場的一種信條。 

誠如尤誠．史密特（Jochen Schmidt）在《碧娜．鮑許：為抗拒憂懼而舞》（Pina Bausch: Danzen gegen die Angst，筆者按：台灣中譯本書名譯為《碧娜．鮑許：舞蹈．劇場．新美學》，似有不妥）第一章中所述，初次觀看鮑許舞作的觀眾，多半會感到震驚。他認為有兩個原因。第一個顯而易見的原因，是因為舞作的主題，處理的是人類存在的核心問題：Angst（海德格(Martin Heidegger)意味下的存在焦慮與憂懼），我們或多或少都會面對這樣的問題，而質疑自己：愛情與憂懼、渴望與孤寂、挫敗和恐怖、男性主導的世界中（女）人受到他人的剝削、童年與死亡、回憶與遺忘。第二個原因，就是一種強而有力的堅持，包括編舞家自己的強硬堅持，指出人的弱點，要求人們改變老套的生活方式，拋棄冷酷無情，開始彼此信任、彼此尊重、彼此體諒、共同生活。 

我想，《穆勒咖啡館》（Café Müller）之所以強力迷人以至於接近魅惑眾生，就在於這兩個原因在這支舞作中形成了黃金交叉，既處理了人類存在的核心問題，又凸顯了1978年的舞者兼編舞家鮑許在精疲力盡中的強硬堅持。 

如何舞出當時的精疲力竭？又如何在精疲力竭時繼續舞蹈？尤其當精疲力竭是多重交錯的時刻：童年回憶的、工作上的、人際關係上的、愛情的、劇場設計上的，以及現代舞蹈史上，那些令人精疲力竭、進入昏沉夢境之的時刻。 

1978年的鮑許，既是舞者，也是編舞家。1955年到1959年，年僅15歲的她在德國埃森市福克旺學校就讀舞蹈系，學習了現代舞蹈的「尤斯－雷德技巧」（Joos-Leeder technique），並在強調「誠實」的校風下（這是1970年代尤斯過世前不久與鮑許接受電視訪問前，兩人討論深思後，得到的結論），追求自由、想像力與創造力。她在1960年前往現代舞聖地紐約，以「特殊學生」身分進入茱莉亞音樂學院進修，當時的老師是美國的荷西．李蒙（José Limón）與英國著名的編舞家安東尼．圖德（Antony Tudor），以及東方舞蹈專家拉美莉（La Meri），接下來，她以舞者身分受聘於紐約的冬雅．弗亦爾（Donya Feuer）與保羅．山納薩度（Paul Sanasardo）兩個美國現代舞團，然後，又因加入新美國芭蕾舞團及紐約大都會歌劇院芭蕾舞團，而退出前面兩個舞團。同時，又與當時剛起步的編舞家保羅．泰勒（Paul Taylor）建立深厚的合作關係。 

回到埃森的福克旺大學芭蕾舞團後，八年期間的沉悶，鮑許在稀少的巡迴表演中獨舞，直到1969年編舞《在時光的風中》（Im Wind der Zeit）拿下科隆歐洲新生代編舞大賽首獎。但這支舞仍然採用許多古典舞步素材  1970年的新作《在零之後》（Nachnull）才跳脫了傳統現代舞蹈的技法，讓五位舞者穿著骨骼圖案的舞衣，動作無力、沮喪、精疲力盡，彷彿是生還者的死亡之舞。1973年鮑許接下烏帕塔芭蕾舞團的總監，將之改名為「烏帕塔舞蹈劇場」（Tanztheater Wuppertal），開始要求舞者「在編新舞時，提出批評與建議，積極參與並提供意見」，不僅展開全新的工作方法，也展開了新的舞劇型態、新的舞臺結構。可惜在烏帕塔首場舞蹈之夜的《費裏茲》（Fritz），在敘說其噩夢般的童年經驗後，被大加撻伐：「廚房劇」、「編舞家過度敏感心靈的私密告白」、「扭曲的心理劇」、「把一個孩子的經歷描畫成半小時的噁心劇，反社會的情境和精神病院」。

被觀眾吐口水的青年鮑許 

雖然三個月後，她的《伊菲珍妮亞在陶里斯》（Iphigenie auf Tauris）大為成功，但是，習慣古典芭蕾舞團的觀眾，一開始卻受到驚嚇、全力反彈，對總是坐在最後一排看自己的舞作演出的鮑許吐口水，扯她頭髮，半夜會接到咒罵的匿名電話，要求她馬上離開烏帕塔。但是，鮑許在烏帕塔初期的作品，其實仍受古典現代舞的束縳，譬如1975年創作的《春之祭》（Frühlingsopfer）。她將一般流行的性愛慶典式的詮釋改為放大獻祭情節，強化可能被判定死刑的恐懼、戰慄與憂慮，那塊紅布不僅帶來同情，卻也混雜了嫉妒、茫然、煩躁、犧牲、狂亂等等情緒，加上情慾與性慾的表現，使得這塊紅布摻雜了不可思議的吸引力。 

這塊紅布變成了犧牲者的紅衣，象徵父權者的舞者安德烈．貝瑞欽（Andrej Berezine），與這塊紅布的揀選力量，產生了呼應的曖昧關係，舞者有如被死神接觸般，戰戰競競傳遞著它，直到它傳到最後一位不幸的受揀選者，這次在台北演出犧牲者的印尼舞后蒂塔．哈薩菲（Ditta Miranda Jasjfi），在眾人的凝視中，穿著這件紅衣激情狂舞，噴發著抽搐，在精疲力竭中，抗拒至死。 

當哈薩菲與死神全力拼搏，如同被揀選必須拼搏至死的藝術家、編舞家與舞者時，她身上這件透明的紅衣從上身滑下一半，裸露半胸，頓時放大了被揀選者的無力感。第一次看的觀眾，此時會有相當尷尬、擔心、為舞者抱不平與「是不是衣服沒設計好」的疑惑。後來的演出，證明這是鮑許利用「偶然事故」來增加戲劇張力，贏取觀眾同情的橋段。 

不過，1975年的《春之祭》雖是重要的代表作，仍以傳統古典的現代舞形式見長，充滿了對集體慾望結構、脆弱溫柔人性的強調，群舞與獨舞設計不輸瑪莎  葛蘭姆（Martha Graham）版本的《春之祭》，但減少了更多的古典芭蕾與線性幾何造型要素，產生了更多個別性、低重心、重力擊打、不對稱與動物性的動作設計，被揀選者的高力度激烈抗拒，與集體間的拉扯糾葛，成為表現的重心。值得一提的是，由鮑許的親密夥伴羅夫．波齊克（Rolf Borzik）設計的舞臺覆土與舞者腳部噴土的動作，加上第一排觀眾戴上的「防土防塵」口罩，強化了這個原始獻祭場景的暴烈感。但整體而言，哈薩菲的精疲力竭，環繞的並不是在現代劇場的布萊希特（Bertolt Brecht）疏離冷酷效果，而是傳統的溫暖、同情、驚悸、景框遠觀式人性。 

1976到1977年，從《七宗罪》（Die sieben Todsünden）到《藍鬍子》（Blaubart）的過渡，波齊克的舞臺設計更為冷冽，如同貝托魯奇（Artilio Bertolucci）的電影《巴黎最後探戈》（Der letzte Tango von Paris）中廢墟般的空曠公寓，帶著壓抑和暴力的愛情，溫柔與粗暴並進，覓偶與壓迫齊至，空蕩、荒涼的客廳裡，絕望與殘酷的穿西裝和外套、卻赤著雙腳的男子，女子要求溫柔的手勢，壓住她頭部越來越強的力道，女子跌墜、反覆、噪音、男子的粗暴、野蠻拉扯，呈現出哥雅式的驚恐兩性鬥爭場景。這些當代劇場的要素，漸漸成為鮑許舞蹈劇場的嶄新語彙。 

1978年，鮑許長達八小時的舞作《他牽著她的手，帶領她入城堡，其他人跟隨在後》（Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen），舞者在第二部分各自為個別角色與個別劇幕表演，但驚人的是他們的小跑和信步走路與傳統的跳舞來得多上許多，並以高速壯觀的場面，展現人類的怪癖與虛榮。就在這支舞作發表一個月之後，在鮑許已精疲力竭之時，另一支舞又將發表—《穆勒咖啡館》。 

在精疲力竭中，小碎步前行 

《穆勒咖啡館》原本邀請了其他三位編舞家參與設計其場景，當時，舞臺的基本形式已決定，三位參與者可以自由發揮其餘部分。但是，最後只有鮑許個人作品呈現出來。當時的編舞家鮑許，顯然已經精疲力竭，卻能夠把自己精疲力盡的狀態，化為舞作的主題，就現代舞蹈史的角度而言，這部作品等於是一座抽象機器，將鮑許從古典現代舞到新式舞蹈劇場那耗盡精力的過程，呈現在一個不可能的現代劇場場景中：沒有一支現代舞作，會在舞臺上擺滿老舊木頭的桌椅的。

配著普賽爾（Henry Purcell）的悲傷詠嘆調，在台北場，我們看到主角愛達．凡妮雅莉（Aida Vainieri）抬著趨前的、如腹部有個窟窿雙臂，開始在有如醫院般的咖啡館裡遊走、跳舞，舞臺後方扮演編舞者鮑許的海倫娜．碧孔（Helena Pikon），有如夢遊般地閉著雙眼，隨著凡妮雅莉的動作，模仿她，鮑許當時的伴侶，舞臺設計師波齊克，由舞者尚－羅杭．沙斯波特（Jean-Laurent Sasportes）飾演上場，盡力推走擋在舞者前面的桌椅，也為抱著女舞者凡妮雅莉不斷試著擁抱、又不斷跌落地板的多明尼克  梅西（Dominique Mercy）開路，形成曲折的通道，讓舞者們有空間舞動、甚至撞牆。 

凡妮雅莉和梅西連續不停地重覆同樣的現代舞動作，成為某種古典現代舞的行為模式，飾演編舞者的米哈爾．史垂克（Michael Strecker），面無表情地要把新模式強加在這兩位舞者身上，他切分、並加快他們擁抱的速度，同時也加快了他們失控與女舞者墜落的速度，整個舞作悲傷、疏離的基調，至此加進了突梯好笑的喜劇氣氛。這彷彿是編舞者碧孔夢遊中的場景。但是，當凡妮雅莉和梅西在老套的現代舞語言中衝去撞牆，並相互將對方甩去貼壁的時候，碧孔則在背景裡的旋轉門中不斷旋轉，像一隻沒有出路、反覆前行、將要精疲力竭的倉鼠。 

另一方面，踩著高跟鞋、穿著大衣、踏著小碎步的納莎芮絲．潘娜多蘿（Nazareth Panadero）卻與梅西建立了比較好的關係，她跟另一位由史垂克扮演的男舞者，在小碎步成為期待性的舞步之後，也建立了短暫卻良好的擁抱關係；暴力的陰影，並未籠罩在潘娜多蘿的路徑上，她也越來越趨近咖啡館的中心位置。最後，她脫下深色大衣和紅色假髮，自己秀了一段幽默輕鬆有如童稚之舞的、像在遊戲、向四方旋轉的獨舞，然後把非常日常的大衣和假髮，作為新式舞蹈劇場的象徵物，交給了編舞家碧孔，她穿戴上之後，獨留在舞臺上，朝向一個曖昧不明的未來。 

就此而言，《穆勒咖啡館》是一支由古典現代舞轉化至新式舞蹈劇場的寓言，也是幾十年以來，鮑許少數化身為舞者登臺之作，她的角色就是她自己—那位閉眼夢遊的編舞者，那位精疲力竭中，仍奮力前行的舞者。一位當代舞者與編舞家，為何在眾聲撻伐、精疲力盡之時，仍然執意更新其創作？或許，我們在《穆勒咖啡館》的動作中，可以尋知一二。

當然，更重要的是，鮑許以此特異而局部的生命經驗，透過強韌的創作力，碰觸到了人類存在結構中，孤寂、渴望、愛恨、瀕死的核心肢體姿態經驗，我們因此在觀看中得到共振，因此而得到小小的死亡與生命的更新。

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【文／龔卓軍】 

台灣與商王武丁 

以「武丁與婦好」為主題，顧名思義正是希望通過商代帝后兩人的考古發現，帶領民眾回到那個巫的年代，再現商代文明。但，武丁與婦好雙人聯展並非易事。而此展的難度在於武丁與婦好的收藏分隔兩岸，沒有雙方的合作此事難成。許多台灣民眾不知道的是，1928年將近十年的15次殷墟考古成果並不在中國，而在台灣。和故宮文物一樣，這些珍貴的文物來到了台灣，目前收藏在中央研究院歷史語言研究所（註2）之中，成為台灣守護的重要收藏之一。換言之，展「武丁」必得有台灣史語所，展「婦好」則又有賴中國。

帝后聯展意味著兩岸文博界再一次的合作。其次，又因這批收藏的重要性，出國借展機會幾乎為零，因此，武丁與婦好雙人聯展只能也只會在台灣出現。透過這次兩岸的合作共集結了台灣中研院史語所232件、中國社科院考古研究所117組件、河南博物館8件、故宮3件。另外，尚有加拿大皇家安大略博物館（Royal Ontario Museum）、蘇格蘭國家博物館（National Museum of Scotland）所提供的甲骨各一件。展出文物包括甲骨、青銅器、玉石等共363件。無論從考古、歷史、中國藝術史等角度，這次特展無疑是一次華麗、夢幻、頂級的商代大展，國際間難得一見，求之亦不可得。

然而，從票房的結果來看，來自未來虛構的角色哆啦A夢竟大敗中國商代帝后，這場沒有煙硝、沒有戰火也從沒有發生過的對戰，叫人徹底失望。這真是特展最好的年代，也是最差的年代。最好，因為特展票房從沒有這麼好過；最差，則是因為知識型的好展覽未必受歡迎。 

觀察這幾年特展數量多了很多，一種新類型的展覽在文創概念的促產下快速增加，而且票房紅不讓，甚至蔚為特展主流。這類型展覽筆者歸之為「文創展」，即以通俗文化為主體，特別是知名的流行文化，透過創意發想與包裝加工再製的創意展，其中一大類是卡漫文創展，如「哆啦A夢」、「手塚治蟲的世界特展」、「皮克斯動畫20年」、「美夢成真─迪士尼經典動畫藝術」等，這類展覽多半是由知名的卡漫、動畫或電玩所發展而來的衍生商品，包括之前筆者曾提到的「衍生展」（註3）都屬此類；另一類則是知名品牌與設計展，如法國卡地亞珠寶公司的「皇家風尚：清代宮廷與西方貴族珠寶特展」、「薇薇安．魏斯伍德的時尚生涯」、「幻羽舞影─時尚頑童高堤耶特展」等；以及另一大類以創意與創造性為基礎所生產的展覽，如「糖果天后的藝想世界」、「歡樂蛋糕城─工藝蛋糕展」、「Nathan Sawaya積木夢工場」、「立體書的異想世界」等。這些展覽隨著一些新型態的文化空間變得炙手可熱，特別是閒置空間再利用的文化特區，如華山、松菸以及高雄駁二等。這類無需動用大腦，娛樂大於學習的展覽正適合這些藝文特區輕鬆、閒散的氣氛。也正因如此這些空間受歡迎的程度遠勝博物館與美術館，展覽也是。 

弱智時代文化消費的消長

日本著名趨勢專家大前研一（Kenichi Ohmae）曾出版《低IQ社會》一書（註4）形容當今的日本，將泡沫經濟破滅後日本社會的種種問題歸因於「集體智商衰退」。在書中，他指出日本進入「低智商社會」的主要表徵有三    集體不思考、集體不學習、集體不負責。他筆下的世界看來不止發生在日本，台灣亦然。根據日前文化部公佈的調查結果，台灣人平均「每人每一年只看兩本書」，遠低於南韓、法國等地。低智商又不嗜讀書的風尚正蔓延全台，弱智化的現象反映的是娛樂產業的勝利，但它卻同時也是知識產業最大的殺手，展覽也深受其害。或許正是因為如此，台灣人只知有哆啦A夢，不知武丁與婦好。或許正是如此，因此出現「文創展」賣座超越「藝文展」一面倒的狀況。 

沒有人不知道這是一個講求放（fun）的世代，無樂不作，亦不作無樂之事。這裡所談之事非關「流行文化」與「精英文化」的古老論戰，牽涉的是市場上的硬道理，就是投其所好，觀眾的取向可能已定位了未來台灣特展產業的方向。在精品型、知識型、成本昂貴的「藝文展」與軟性的、相對平價的「文創展」之間，中間幾近十倍數的成本差距與相對的風險承擔，很自然地將把台灣的特展拉向了市場偏好的「文創展」。在這幾篇特展觀察的文章中，每一篇所提出的論述都發現，風向偏離的角度變大、變快。大前研一對日本的觀察同樣正在台灣特展產業中發生，市場反應正告訴我們娛樂的需求遠大於知識，「軟知識」、「微道理」同樣也是今天特展的王道。 

長此以往，台灣特展產業將會帶來什麼樣的改變？「文創展」數量將會越來越多，就像韓劇佔領了多數的頻道，高貴的「藝文類特展」變少甚至絕跡，或以其他變體出現，及至民眾最後只能選擇出國看展覽？這雖是半誇張式的預言，但市場趨勢已經預告了某種方向。畢竟台灣特展目前是自由經濟邏輯，民間主辦單位與一般廠商無異，誰也無須為了成就特展的理想拋棄現實的利益。武丁的挫敗無疑就是當前市場民風所致的犧牲品。有武丁為鑒，試問之後還有誰願意為文化的理想、為了堅持展覽的品質不惜賠上公司的利益？武丁對其他民間主辦單位將會帶來那些重要的啟示？又會如何改變台灣的特展樣貌值得後續關注。

文化消費化、娛樂化乃至弱智化已經發生在特展的世界。但，我們無法亦無權要求商人承擔博物館應該恪守的職責。面對這樣的世道、這樣的時代，台灣公立博物館、美術館應當是、也必須是高品質特展最後的防線，而且責無旁貸。 

註1 「商王武丁與后婦好－殷商盛世文化藝術特展」，地點：國立故宮博物院文獻大樓特展廳，展期  2012.10.19-2013.02.19。 

註2 中央研究院歷史語言研究所設有「歷史文物陳列館」，僅於每週三及週六09:30-16:30之間對外開放，因此，知者甚微。

註3 連俐俐，  〈消失的靈光—「衍生展覽」衍生的新問題〉  《典藏．今藝術》，246期，2013年3月，頁118-121。 

註4 大前研一，《低IQ社會》，台北：商周，2010。 

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「商王武丁與后婦好－殷商盛世文化藝術特展」(本刊資料室)

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「哆啦A夢誕生前100年特展」的展板與模型，就已吸引許多參觀者駐足留影。（本刊資料室）

「這是特展最好的年代，也是最差的年代。」觀察台灣特展多年，最近常心有所感，尤其是因為一檔被高度冷落的好展覽，這檔展覽被個人視為台灣過去一年最好的特展之一。舉凡超級特展都具備一個特性—非因特展之故平時無法看到的精彩組合，珍稀度無疑是評判特展的重要指標之一。從這點來看，這檔落寞的展覽絕對是去年特展中最難得、最夢幻的超級組合，難怪展覽期間就有美國紐約大都會美術館（Metropolitan Museum of Art）、華盛頓佛瑞爾美術館（Freer Gallery of Art），以及南韓國立博物館相繼向主辦單位提出接辦展覽的邀請。而此展之所以難得，正在於它只能在台灣，也只會在台灣出現。但，多數台灣人卻錯過了這樣的好展覽。這檔世所難見的特展正是故宮日前剛落幕的「商王武丁與后婦好－殷商盛世文化藝術特展」。（註1）直到展覽結束，最終只有不到五萬名觀眾到場。 

與此同時，另一檔展覽卻得到更多台灣民眾的青睞，熱門到還未開展，光是門票預購就多達20萬張。台北一站就創下73萬人次的佳績，為前者的14倍多，而且參觀人數尚在台中等地持續累積。從量化的角度來看，莫非這檔展覽更好？數字如此告訴我們。這檔超人氣的展覽到底是什麼？按照博物館的書寫方式，形容該展主角的字卡應該是這樣寫的：「生於日本距今100年後的2112年。被歸為貓科動物。周身色藍，白臉、無耳，手做圓球狀，通人語，直立行走，身前一隻魔法口袋可變出無數道具。」這貓看來一點都不正常，但卻連三歲孩兒都知道，堪稱當今知名度最高、最賺錢的文創貓之一。沒錯，答案就是「哆啦A夢誕生前100年特展」。 

哆啦A夢與其他文創貓如Hello Kitty一樣，都是日本卡漫的招財貓，擁有大批粉絲。可謂無人不知無人不曉。但恐怕有很多人面對「武丁」與「婦好」卻不知所言為何「物」、何「事」、抑或何「人」。而如果知名度是特展必備的特質之一，那麼哆啦A夢展至少呼應了這個要求。這或許就是「武丁」與「婦好」之所以敗給這個家喻戶曉、但又不真實存在的虛擬貓的主因。那麼「武丁」與「婦好」又是何許人也？說來可笑的是，這位人氣尚不如一隻不存在世間的藍色怪貓的武丁，乃商朝（約西元前1600-1046年）堂堂第23代商王，在位長達59年    而婦好則是商王武丁諸后之一，雖未見於史書記載，但甲骨文中有言，婦好既生養子女，主持祭祀，且能征善戰，曾統率全國一半兵力，約13,000名士兵投入戰場抵禦外侮，是中國史上第一位女將軍。 

商代第一大展—武丁與婦好 

話說1928年，中國第一批科學考古學家在河南安陽小屯一帶展開了大規模考古發掘，並且發現了殷墟遺址。原來《史記》〈殷本紀〉中記載的商代確有其事，而這裡就是商代王陵和宮殿宗廟的所在。此外，位於侯家莊西北岡王陵區的1001大墓，更被推測為商王武丁的陵墓。期間殷墟出土的文物皆是中國考古史上難得一見的重器，包括罕見的青銅人面、各式青銅禮器，如牛方鼎、鹿方鼎等，以及大理石動物圓雕等等。爾後，又發現一座甲骨坑（編號YH127），出土17,000多片龜甲、獸骨，其上刻載大量文字，富藏大量武丁卜問祭祀、戰爭和生活的卜辭，是研究商王朝歷史與中國文字之源最重要的文物，其中一位名喚「婦好」的人名頻頻出現在武丁問卜的卜辭中，顯示兩人關係不凡。 

距殷墟發現約莫50年後，1976年春天，中國考古隊再次做了一次重大的發現。就在小屯村西北發現一處墓穴，且是殷墟開挖50年以來，保存最為完整，未經擾動的王室墓葬。從中出土了大量陪葬品共計1,928件，包括武器與禮器為主的青銅器468件、玉器755件，是商代墓葬中玉器出土數量最多、質量最集中的大墓。根據出土的青銅器銘文，墓室主人正是甲骨文中頻頻出現的人物—婦好。婦好廟號「母辛」，是武丁的60餘位妻子之一。根據甲骨文的釋讀，婦好經常主持祭天、祭先祖、祭神泉等各項祭典，在武丁的老婆之中十分罕見。其次，甲骨也記錄了她曾領導多場軍事行動，大敗土方，驍勇善戰。今天，婦好墓出土之文物分別藏於中國國家博物館、中國社會科學院考古研究所以及河南博物館。

文化部自去年5月20日成立以來，首任部長龍應臺即對「藝術銀行」展現高度興趣，更有積極行動。短短不到一年的時間，她已責成轄下的國立台灣美術館，迅速展開業務—今年度的開辦費訂為7,000萬元，並已於3月25日開始執行。這樣的效率放送，相信藝術界多數人士都願予肯定，且樂觀其成。 

文化部成立「藝術銀行」的勇氣固然可佳，但倉促上市，同樣引來不少專業人士的疑慮—連我也很難不有困惑。眼前，我所讀到的官方說法，譬如多數傳媒所披露的龍部長的言談，有很大的比例都強調「藝術品租賃」業務，彷彿「銀行」是專為搞「租賃」而設立。反諷的是，「藝術銀行」儘管掛牌，實際卻無任何可供租賃的「藝術品」，而必須利用開辦費先徵集一批之後，才有可用的籌碼。這樣的實踐邏輯，不無操之過急或本末倒置之嫌。 

既然命名為「銀行」，應當就是為了貨幣的儲存與流通而設，當然也必須思考未來可能的交易或兌換價值。而「藝術銀行」的基本貨幣，理所當然就是「藝術品」了。至於「藝術品租賃」，如果從銀行業務的邏輯加以理解，其實就等同於「借貸」的概念，前提是銀行必須有充足的貨幣資源。就以目前執行「藝術銀行」業務的國美館的規畫來看，他們希望以開辦費的一半，亦即3,500萬元的經費，購入「平均價位在10萬元左右」的藝術作品，約200件的數量。根據國美館和龍部長對外的說法，現階段主要鎖定「有潛力但未成名的藝術家作品」；同時，他們也強調，徵求的藝術家及其作品，「不限年紀、創作媒材技法與題材」。以這樣的參數研判，大致難脫以在校的研究生，或是剛出道，有志走向專職創作的年青藝術家，作為主要的蒐購對象。據瞭解，在徵件的同時，國美館預定採取「敦聘知名藝術家、策展人、評論家、學者等9至11人，組成採購評選委員。」就此做法來看，與台灣官方美術館常態的典藏評選委員會結構，幾乎大同小異。 

龍應臺部長樂觀的期待是，藝術銀行名下所買的藝術家作品，能夠「出租給海外辦事單位、公部門、私人企業等，所賺取的租金再迴歸支付藝術銀行運作成本。」國美館的黃才郎館長更是明確指出，藝術銀行現階段的租賃對象，以「大使館」和「公部門辦公室」為主要標的。可以揣測的是，以他們目前的規畫和做法，應該也只能期待透過中央政府以發佈行政命令或鼓勵各部協調的方式，建議公部門各單位盡可能配合文化部對藝術銀行的願想，以促進「志願租賃」。若是如此，其結果和成效很難預估，也亟待觀察。 

有必要強調的是，「藝術銀行」值此建立之初，就要立刻進行「藝術品租賃」的業務，這兩者在本質上都是「服務」性質的專案。具體而言，藝術銀行對於有意願租賃作品的單位及其空間，有義務提供專業上的分析、建議與諮詢，包括主題的設定與配合，作品連同空間的規畫與施作，乃至於展品的保險、運輸、安裝、佈撤，甚至燈光的設計等等—無一不涉及專業的策展規畫與行政動員。如此，對於國美館內部絕大多數早已公務員化或官僚行政心態嚴重的館員而言，這一新的架構，尤其務求以「服務」為導向的業務內容，無疑就是一項莫大的挑戰。話說回來，若以國美館現行的策略來看，藝術銀行除了是在國美館外另闢基地，未來需求核心或專業成員時，恐怕也只能仰賴外來一批懂得服務，也願意付出的新鮮活血了。 

「服務」作為藝術銀行的核心價值之一，伴隨「藝術品租賃」所帶來的「專業收費」，也理應成為銀行重要的收入來源。較令人質疑與詬病的是，官方在國家現行僵化的會計與審計制度下，別說是協助藝術銀行設計出一套良好的收費制度，只怕臨了還可能逆向懷疑、防堵，甚至阻撓藝術銀行的「服務」本質。尤其重要的是，公部門在面對同屬官方的藝術銀行時，是否可能在「藝術品租賃」這個專案上，建立起具有「制度典範」意義的委託，同時還能具體落實委託者付費的服務曁交易關係？不僅如此，未來若真有民間企業尋求「藝術品租賃」的規畫與服務時，定位為官方行政單位的藝術銀行，是否可以無虞且無痛地收取應得的「服務費」？而且，這些費用還能確實回饋成為藝術銀行強化自身專業之用？這些都是眼前亟需確認、釐清與迫切規畫的議題。（待續）

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策展人暨藝評家　王嘉驥

【文／王嘉驥】 

因為家裡派對常至深夜，所以我有電話叫車的習慣，有段時間，一叫就是四、五輛，朋友都說，你家巷口有計程車排隊還是怎樣，怎麼一來這麼多輛？ 

隨著服務的多樣化，電話叫車時跟你打交道的電話錄音，也越來越複雜了，有時，複雜到要花兩分鐘才聽得完錄音，然後才能選擇自己需要的服務。 

讓我示範一下這個流程。 

撥手機上頭「常用號碼」的車隊設定鍵，傳出這樣的錄音：「叫車服務請按1，專人服務請按2，設定叫車地點請按3，便利店門口叫車請按4，阿裏中國貴賓計程車請按5，旅遊相關諮詢請按6，重聽請按7。」 

在按下3之後，又是一堆地點的設定代號，「您要上車的地點為台北市大安區…請按1，台北市士林區……請按2，新北市哪裡哪裡，請按3……。」按下2，以為車隊的車子就會來了，不料，服務周到的語音系統還要跟我確認一次，「您要上車的地址為，士林哪裡哪裡……。」我想，「地點」跟「地址」，一個是區域，一個是定點，車隊分這麼細，可見他們的服務有多細膩。 

好了，這下子車子總應該來了吧？不，打著優質服務招牌的車隊，他們為顧客設想的地方可多了，因為接著又出現這樣的語音：「信用卡付費，請按1，企業乘車券付費，請按2，現金請按3……」總而言之，為了叫一輛車，我大概要花個兩分鐘按手機按鍵，中間只要按錯一個鍵，除非你發飆不出門了，否則就得從頭再來一遍。

 可是為什麼客人怎麼個付費，都要錄進語音服務系統裡呢？這我有點好奇，也許是要提醒你，不管是用塑膠錢或者紙鈔，出門不要忘了關瓦斯，不要忘了帶鑰匙，更不要忘了帶錢包。 

叫了車，坐在計程車上，覺得司機先生放的音樂大聲了點，於是請他擰低聲音，然後想到，叫車時聽那麼一大串有的沒的，這一段怎麼會漏掉？「收聽音樂，請按1，收聽新聞節目，請按2，收聽司機心情告白，請按3，只想收聽引擎聲偶爾夾雜喇叭聲就好，請按4。」在你按了2的鍵之後，這一段緊接著出現，「政治立場偏藍，請按1，政治立場偏綠，請按2，政治立場偏紅，請按3，沒有政治立場，請按4。」你想了一下，覺得4比較安全，於是按4，然後你會聽到，「沒有政治立場？少騙人了，你是偏綠的對不對？很多偏綠的都喜歡隱藏自己的政治立場，以後還是請直接按2，方便我們幫您安排適合您的車子。」 

其實，如果站在服務周全的角度來想，太多專案都是應該列入語音服務裡的，好比說，車隊希望客人一上車，就享受到適當的溫度，此時「冷氣的強度」選項是不是應該要有呢？「冷氣直吹請按1，冷氣循環請按2」是不是該問一問？或者，考慮到客人也許是環保人士，「我是環保人士，不吹冷氣，開窗即可，請按3」的選項要不要列入呢？ 

講到以客為尊，客人在車內的坐車環境就應該全盤考慮，除了溫度，客人的座椅更是影響服務品質的重要因素，「希望座椅呈96度的請按1，105度的請按2，111度的請按3。」如果計程車公司連客人怎麼付費都設想到了，座椅的角度卻略過，不是很奇怪嗎？ 

再思考下去，這個車隊的客人，可能會是全世界被服務得最周到的客人，因為他們搭車時所有的方便，都被考慮進去了，「付現」的選項固然貼心，可是萬一客人沒有小鈔，都是千元大鈔，只提供頂尖服務的車隊，是不是要在「付現」的選項裡加上次選項呢？「只有千元大鈔的請按1，只有銅板的請按2，是的我有百元小鈔不必擔心的請按3。」 

哪天，全世界服務最周到的計程車叫車系統出現，屆時，我想搭計程車的話，一定會走到巷口自己攔車，為什麼？沒為什麼，我這個人賤，沒有福氣享受這麼周全的服務，這總可以吧？（氣至嘴歪）

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給我報報總編輯　馮光遠

【文／馮光遠】 

繼去年首度舉辦的「兩岸小劇場藝術節」邀來對岸三團演出、也送台灣三團過去後，廣藝基金會今年再接再厲，擴大規模邀來對岸六檔製作，以文學劇場為主軸，改編題材涵蓋韓寒《1988》、老舍《我這一輩子》、魯迅《狂人日記》、蒲松齡《聊齋誌異》、伍迪．艾倫《中央公園西路》等。 

文青 較春─廣藝兩岸小劇場藝術節

《1988我想和這個世界談談》

5/3  19：30   5/4  14：30

《水生》

5/4  19：30   5/5  14：30

《我這一輩子》

5/10  19：30   5/11  14：30

《狂人日記》

5/11  19：30   5/12  14：30

《非常懸疑》

5/17  19：30   5/18  14：30

《中央公園西路》

5/18  19：30   5/19  14：30

台北 華山1914文創園區東3館 烏梅酒廠

INFO  03-3272345轉11260 

文字  廖俊逞

長期以來，兩岸劇場各自精采，但欠缺接軌機制。去年五月，由廣藝基金會主辦的「兩岸小劇場藝術節」首度在臺登場，引介三齣北京青年導演的作品；九月，台灣表演團隊派出三團代表，參加「北京青戲節」演出。打破以往單向輸出模式，透過廣藝基金會的平臺，兩岸劇場交流邁出大步。

今年的「兩岸小劇場藝術節」以文學劇場為主軸，集結了臺京滬三地三十世代的精銳編導，改編題材涵蓋韓寒《1988》、老舍《我這一輩子》、魯迅《狂人日記》、蒲松齡《聊齋誌異》、伍迪．艾倫《中央公園西路》等，堪稱繼二○○○年皇冠小劇場主辦的「台灣文學劇場」後，最具企圖心的跨界對話。

《1988》如公路電影  《水生》結合中國儺戲與西方形體

《1988—我要跟這個世界談談》由北京最具政治分量的導演邵澤輝執導，改編自中國爭議文學偶像韓寒同名小說。全劇用一部旅行車為載體，描述了作者在公路上的見聞及其所引發的感觸，並穿插過往回憶和撲朔迷離的人物關係。

邵澤輝認為，這場旅途趨近精神層面，如果說逾越了部分法律和道德的界線，出發點也僅僅是希望在另一側找到信仰。為了忠於原著的書寫策略，邵澤輝在導演手法上，採用「平淡、簡潔、從容、安靜」的敘述風格，透過影像語言，立體展現小說中複雜的思緒。

北京劇場向來以話劇當道，趙淼另闢蹊徑，長年摸索法國賈克．樂寇的形體劇場，致力於追求「哀傷的幽默」和「精采的想像」。以蒲松齡聊齋故事為題的《水生》，用中國流傳千年的「儺戲」為表演形式，布衣、面具、扇子、燈籠、繩索等簡約物件，組成一台戲，展現象徵主義式的詩意美學。

趙淼說，他在中國古典文學的浩瀚海洋裡，找到《聊齋志異》的水鬼故事；又把眼光放回到傳統戲曲——以儺戲為身體的敘事框架，在中國古老文化與西方形體劇場的充分融合下，創作出了《水生》。

老舍短篇演獨角戲  魯迅小說挑戰演員

《我這一輩子》是半途出家，能編擅演的演員方旭的獨角戲，故事取材老舍純正京味短篇小說。內容講述一個舊時代刑警坎坷而艱難的一生遭遇，表現出陳腐動盪的社會背景下，低層小人物無力把握改變自己命運的悲哀。劇中主角聰明能幹，通曉人情世故，卻屢遭生活重創，貧困落魄到「無家可歸，沒吃沒喝，餓著等死」，在悲憤中對命運發出質問。

這齣戲從一個人物身上折射出原著的歷史背景，老北京民俗風貌。方旭表示，通過人物在不同角色間的轉換，以及間離敘述等多種方式，將單人表演發揮得淋漓盡致。

作品最具前衛反叛氣息的導演李建軍，多次挑戰魯迅，此次藉《狂人日記》與魯迅對話。《狂人日記》是魯迅創作的第一篇白話小說，也是現代中國新文學的第一篇傑作。

李建軍說，魯迅筆下的世界切中了生活在今日的我們的生存體驗，簡單概括，《狂人日記》體現了魯迅所說的中國時代特徵「信不由己，心奪於人」，天崩地裂下的生存體驗。

在視覺意象上，佈滿了磚頭和石塊的舞臺，挑戰演員的表演能力，帶給觀眾強烈的衝擊感。舞臺設計所營造的危險感受，具象化了魯迅作品的內涵。

伍迪．艾倫戲謔再現  《非常懸疑》嘲諷劇場現狀

《中央公園西路》是電影導演伍迪．艾倫少數的舞臺劇作之一，由風格多變，作品兼具藝術內涵和商業潛力的導演王翀搬演。該作承襲伍迪．艾倫的戲謔風格，對中產階級提出尖刻的批評和嘲弄，對愛情、婚姻、生活有深刻思索。

王翀指出，伍迪．艾倫的作品多半帶有自傳色彩，曖昧、諷刺情節似乎都搭上了他的生活軌跡，這種自傳式的表述其實是一種對自我、對社會的反省。《中央公園西路》處理了三女兩男間荒謬離奇的角色關係，王翀用極端誇張的諷刺手法呈現笑料，反過來看，悲愴氣息更重。

橫跨京滬兩地、編導演全才的鬼才王子川的《非常懸疑》，以後設角度，重新思考文字與劇場的互文意義。一齣即將上演的推理劇，卻因太過俗套而遭演員集體罷演，走投無路的導演，只能臨時找個劇場售票員跟自己搭檔。二人在笑料百出的舞臺事故中，將原本要演的推理劇，推向了似乎不可控制的局面，也將貌似荒誕搞笑的一齣戲，推向具有哲學思辨的意義高度。全劇結構高潮迭起，演出效果看似鬧劇，卻充滿王子川對當前中國戲劇現狀的觀察和嘲諷。

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(來源:PAR表演藝術)

兼具美貌與才華，來自英國的小號天后演奏家艾莉森．鮑爾珊（Alison Balsom）在國際上已享有高度的讚譽。曾兩度獲得英國Brits古典音樂大獎「年度女音樂家」獎項，及《留聲機》Gramophone雜誌、古典音樂電臺（Classic FM）等多項古典音樂權威獎肯定。本月她將與蘇格蘭合奏團（Scottish Ensemble）連袂應邀訪台，風格迥然與高難度的曲目，將為觀眾展現她驚人的舞臺魅力。 

人物小檔案：

◎ 曾於英國倫敦市政廳音樂及戲劇學院（Guildhall School of Music）、巴黎音樂院學習小號演奏

◎ 兩度獲得英國Brits古典音樂大獎「年度女音樂家」獎項、《留聲機》雜誌、古典音樂電臺等多項古典音樂大獎。

◎ 2009年領銜於BBC年度音樂會演出，以兩億觀眾創下該音樂會全球轉播最多觀眾收看紀錄。

◎ 2010年以自行編曲灌錄的《義大利協奏曲》Italian Concertos創下EMI唱片當年度古典類唱片銷售冠軍

◎ 去年於美國電視網首度與聖路克交響樂團在著名的大衛．賴特曼脫口秀節目中演出，創下古典音樂家在電視節目演出的罕見紀錄。 

艾莉森．鮑爾珊與蘇格蘭合奏團

5/25  19：30 台北 國家音樂廳

5/26  19：30 高雄市文化中心至德堂

INFO  02-33939888 

文字  李秋玫

一九九八年，一位金髮高挑的女孩，在英國BBC青年音樂家大賽決選節目中受到高度矚目。有別於一般女性演奏家的形象，艾莉森．鮑爾珊（Alison Balsom）以獨特的小號音色改變了聽眾的既有成見，從那時起，她的知名度不斷上升，一座座的唱片大獎被她拿下，也一步步地說服了古典權威雜誌挑剔的耳朵。

為什麼選小號？這大概是大多數人對她的疑問。原來，這個開始，居然不是古典，而是爵士。鮑爾珊在她七歲的時候，無意間聽到爵士小號大師葛萊斯比（Dizzy Gillespie）的錄音便深深著迷。當時年紀還小，根本不知道這項樂器在一般人眼中是屬於男生演奏的，卻執意要學。到了快九歲時，她的父親帶她到巴比肯中心，聽了瑞典演奏家哈登伯格（Håkan Hardenberger）演奏胡邁爾（J. N. Hummel）的作品之後，她就下定決心要成為一個小號演奏家。有趣的是，小小的心靈從此真的這個夢想努力不懈，長大之後，她不但找到機會跟隨哈登伯格學習，為她樹立起小號界天后地位的專輯主打作曲家之一，竟然也是胡邁爾。

擁有人人稱羨的美貌，讓鮑爾珊在專業外，總多了一份被討論的話題。然而這對她來說卻是反而一個困擾，雖然時尚的打扮、修長的身材在舞臺上很容易吸引眾人的目光，但她卻不容易被嚴肅對待。事實上，當初BBC的那場比賽是透過廣播放送，觀眾只聽得到音樂並無法看到本人，因此不可能因為外表而左右專業的判斷。至於人們喜歡強調她是「女性」小號手的議題，她也十分不以為然，因為在她的觀念裡，音樂世界沒有男女之分，只有演奏家的好壞區別而已。相對於這些外在的因素，鮑爾珊更希望人們以嚴格的藝術水準要求她。

的確，如果希望持續在藝術的舞臺上佔有一席之地，就必須要拿出能令人信服的表現來。因此鮑爾珊最擅長的，就是以小號作為與觀眾溝通的工具，讓樂器保留金屬的色彩，又發出歌唱般的溫暖。舞台下的她喜歡遊艇出海，也愛滑雪，更喜歡改編經典作品、挑戰年輕作曲家的新創意。作為一位小號手，她永遠付出忠誠與熱情，為了這美麗的聲音，她會「用後半輩子大力捍衛」，並且讓人們認識到小號的真正魅力！ 

越洋專訪

鮑爾珊：我們不該讓壓力凌駕在音樂本質之上 

文字 鄧詩屏 小號演奏家

四月中的早晨，筆者撥通了鮑爾珊的手機。彼時她在美國佛羅里達，剛結束一場夜間演出，且正與經紀人駕車賓士在返回下榻飯店的途中。她的聲音雖略顯疲憊，但是不減甜美與清脆。雖然訪談在不甚穩定的通訊狀態中進行，但是，鮑爾珊與筆者對談的情緒始終十分高昂！她時而嚴肅、時而純真地暢談著音樂、作品與生活，更多次表達對台北的喜愛與期待。

Q：今年五月是妳第二次造訪台北嗎？

A：沒錯，很高興有機會再次訪問台北，上一次我演奏整場的獨奏會，並沒有太多時間好好地探究這漂亮城市的細節，然而，儘管如此，我所領略的人事物已使我留下了非常美好的印象。台北的風光與人情一直令我難忘，很高興能再度前往那迷人的城市，還有美麗的國家音樂廳，真的很讓人懷念！ 

Q：此間的愛樂者仍不時談論到數年前妳在台北演出的獨奏會中，令人動容地呈現優雅與美好的小號音樂。本次妳應邀與蘇格蘭合奏團一起同臺獻藝，請問你如何看待這次與蘇格蘭合奏團的合作？

A：我一直認為小號與絃樂團，是一種最富邏輯與藝術美感的組合！尤其是對於早期音樂更是效果完美。

蘇格蘭合奏團的每一位演奏家除了具有卓越的音樂能力與經驗之外，在音樂內在力量的尋求上更有驚人的一致性。非常榮幸與這麼傑出的團體合作，相信我們在台北的演出一定會充滿樂趣與驚喜，這種火花也是我衷心盼望的。 

Q：在公佈的曲目裡，我注意到妳親自動手改編了兩首巴洛克時期的協奏曲。是否有著特殊的音樂訊息與我們分享？

A：巴洛克時期是小號音樂的黃金年代，身為小號演奏者，可不能等閒視之！因為其中有發掘不盡的音樂寶藏。

此次我選擇阿比諾尼（T. Albinoni）《雙簧管協奏曲》與韋瓦第《小提琴協奏曲》作為音樂意念的平臺，藉由小號音色的元素，試圖在原本的音樂織度裡增添一些不同的色彩與歌唱性。以小號取代小提琴或雙簧管這一件事情並不是最重要的，重要的是音樂的內涵是否依然豐富！

我對於早期樂器自然小號有一份特殊的愛好，花了許多功夫去研究與演奏仿古自然小號，也錄製了不少早期音樂作品。其實，我覺得今日的小號演奏者應該多關注一些兩、三百年前的樂器與作品風格，因為那些是古典音樂的土壤，許多風格的基本議題，還是要回到它生長的土壤裡尋找答案。巴洛克音樂的研究並未隨著時代退潮，反而有愈來愈多的新思維。我愈是探究它，就愈是發現小號的音色質地與這些作品驚人的契合，可以完全不困難地表達出巴洛克音樂輝煌與自由的精神！ 

Q：請問這次妳是選擇高音小號來演奏這些作品嗎？

A：是的。 

Q：那麼，妳對現代高音小號演奏內涵上最主要的理念與追求是什麼呢？

A：甜美、豐富與充滿歌唱性的音色和旋律線一直是我的核心理念。小號是頗為困難的獨奏樂器，但若能適當平衡吹奏的壓力，你就可以展現出幾乎如雙簧管一般抒情又甜美的音色，這也是演奏巴洛克音樂很重要的品質。

就如同在剛才提到的觀點中所說，我事實上是在演奏自然小號當中，學習到更多抒情的音樂性與吹奏方式。因為自然小號的管身很長，所以它的泛音非常豐富，以現代小號而言，尤其是現代高音小號，就失去了這個優點，因為現代小號的管身相對自然小號而言短了許多。因此，即使現代小號擁有移動快速、音準明確等等諸多優點，我們還是必須儘量試著去尋找那源於自然小號音色傳統的豐富泛音，以免失去小號最純粹、最甜美的音色。 

Q：能否談一談麥克米倫（J. Macmillan）《六翼天使》Seraph這個作品？據我所知，這是一部題獻給妳的作品。

A：這實在是一件非常榮耀且不可思議的事情！麥克米倫大師是英國當代重量級的作曲家，他是一個極為友好而且極有智慧的謙謙君子。而每當我想到，即使有一天我已不存在於這世界上了，然而《六翼天使》卻仍能長存於音樂史冊之時，我就能重溫這奇妙的榮耀感。 

Q：是否可談一談這部作品的挑戰性與其音樂訴求？

A：這個議題很難一語道盡，你必須要親臨現場、用心聆賞之後方能做出獨立的藝術判斷。但請先容我簡單地介紹這首樂曲。首先，在結構上，它仍然維持很傳統的三樂章形式。第一樂章是對於古典風格的回顧與展望，例如小號獨奏一開始的部分就與海頓《小號協奏曲》有些神似。第二樂章的音樂極為動人，我認為這個樂章是全曲的情感核心之所繫。而第三樂章的音符如舞蹈般飛揚而跳躍，盡情展現小號吹奏技巧。

其次，在實驗精神上，這首作品的音樂語法是嶄新而不落俗套的，聽眾可以一窺大師絕佳的創意。這是一首無論在創作技巧或音樂上都極為出色的作品。 

Q：請問在妳繁忙的演奏行程中，要如何讓自己保持在巔峰狀態？

A：啊！這是一個困難的議題！如果你有好主意請立刻告訴我！我也正在學習之中。但我認為持續不斷的呼吸練習確實能幫助我放鬆。

另外一個值得分享的方式是做瑜珈。我在瑜珈課程裡得到很多啟發，做瑜珈可以有效地幫助我放鬆情緒與伸展肢體，並且讓自己的呼吸更深更穩。 

Q：那麼，壓力問題呢？小號獨奏家的工作充滿壓力，不是嗎？

A：你知、我知，追求完美的過程確實充滿壓力，對小號演奏者或許更是如此。

從某些層面來說，壓力也是邁向成功的動力之一，但是你不應該讓自己被壓垮。因此我也慢慢學著調適自己，對於挫折淡然處之。我想，人生很長，而人生有多長，音樂的道路就有多長！我們不應該讓壓力凌駕在音樂本質之上。而且，請容我提醒你，瑜珈在紓解壓力方面也很有幫助喔！ 

Q：我相信，音樂不僅是妳的工作更是興趣吧！但在音樂之外，妳有什麼其他的愛好或休閒活動？

A：就像鄰家女孩一樣，其實我的假日也沒什麼特別啦，在閒暇的時候，我喜歡和朋友一起跳舞，畢竟，我還年輕嘛！哈哈……另外，我還喜歡到海上駕風帆，我很愛那種天高地闊、投身於大自然的感覺！

Q：若是妳在台北停留期間，有任何空檔的話，有哪些台北特色是你最想體驗的？

A：這次造訪台北，我絕對不能錯過品嚐道地台灣美食的機會！太多的朋友告訴我，台灣是美食的天堂，我上次沒有很多時間出門探險，這一次一定要努力把握機會！另外，也請告訴所有的朋友，我非常期待台北的演出！ (來源:PAR表演藝術)

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鮑爾珊最擅長的，就是以小號作為與觀眾溝通的工具，讓樂器保留金屬的色彩，又發出歌唱般的溫暖。（Mat Hennek 攝 金牌大風 提供）

一群出外學子在學習戲劇之後，回返故鄉播灑戲劇種籽——這就是阮劇團，嘉義地區的第一個現代劇團，堅持「讓嘉義人也有戲可看、讓外縣市的人也有到嘉義看戲的選擇。」他們在摸索跌撞後站穩腳步，成為嘉義縣表演藝術中心的駐館團隊，每年舉辦「草草藝術節」讓更多人上臺演戲、接觸藝術；今年起，他們又開始了「藝文播種」與「劇本農場」雙計畫，耕耘土地與創作…… 

劇團小檔案

創團時間：2003年

靈魂人物：團長汪兆謙、副團長盧志杰

重要作品：《PROOF求證》、《兩光專門學校》、《民主夫妻》、《金水飼某》

目前計畫：「草草戲劇節」、 「藝文播種」、「劇本農場」計畫 

文字  汪宜儒

身為嘉義地區的第一個現代劇團，從草創至今已邁入第十年的阮劇團團長汪兆謙說：「這是個最壞的地方，也是最好的地方。」從克難的廢棄月臺、老舊公寓的游擊演出，從臺上演員比台下觀眾多的荒唐紀錄，一路走來，阮劇團如今已是嘉義縣表演藝術中心的駐館團隊，由他們開辦的「草草藝術節」已成南部地區一藝文盛事，今年開跑的「藝文播種」、「劇本農場」雙計畫，更顯現了他們的活力與遠見。

傻氣的堅持  換來鄉親的支援

畢業自台北藝術大學戲劇系、目前還正在攻讀戲劇研究所的汪兆謙說：「我永遠記得高中時期為了要看戲，得和同學搭火車到台中或台南、高雄的辛苦與不方便，所以我想回到故鄉，讓嘉義人也有戲可看、讓外縣市的人也有到嘉義看戲的選擇。」

自大學起，利用寒暑假的空檔，汪兆謙召集了當年高中社團的同學與學弟、妹們，相約每年要固定一起回嘉義「作戲、玩一玩」，那是二○○三年。回想那些年，那些舉動與想法動機單純得幾近透明，「幾乎是沒有想太多，沒想過當時嘉義沒有劇場，沒想過沒錢，更沒想過未來。」僅靠著一股草莽的衝動與熱情，四個寒暑假就過去了。

最初，因為演出場地克難、不定，他們曾在荒廢月臺的演出時遇上地痞流氓的刻意挑釁，在老舊公寓的演出時，為了怕深夜大雨的侵襲會淹進室內，副團長盧志杰索性睡在陽臺邊，「一旦水淹起來，我的頭一定立刻感覺。」

如此傻氣的堅持，漸漸感染了人親土親的嘉義鄉親，厝邊頭尾開始相挺，有髮廊設計師贊助妝髮，還有包子店、紅茶店的老闆提供點心，重要的是，「看戲」這活動，開始在原本被人戲稱「文化沙漠」的嘉義扎了根。直到二○○六年，因應嘉義縣表演藝術中心的落成，阮劇團正式登記立案，也成功申請成為駐館團隊，終於有了一個落腳處、一個正式的演出場地。

「北藝風」扶助  一步步學習經營管理

走往劇團的第二個發展階段，雖然看似有家有成，但汪兆謙這才發現，「認真經營劇團」再也不是寒暑假的好玩做戲，不是靠著參與團員回家跟爸媽拿個幾千塊錢湊一湊就足夠。如何與演出場地開技術協調會，如何開源節流、分配預算、管控現金，如何行銷宣傳，一道道現實挑戰就像是candy crush裡不斷冒出、阻擋發展的邪惡巧克力。

好在，他們申請成為台北藝術大學育成中心「北藝風」的團隊，一步步學習經營、管理劇團的法門與訣竅，雖然難免得跟家長迴轉寸，有時也得靠有正職工作、穩定收入的團員們資助，但總算是從只會躺著的嬰兒期進化到能站起身的學步期。

在每年的固定演出之外，他們還在二○○九年開始「草草藝術節」，每年初春三月，針對嘉義地區高中職與大專院校所有熱愛戲劇的學子，推出結合戲劇演出、展覽、街頭表演、創意市集和講座的活動，讓更多人有機會接觸戲劇，開拓創意想像可能。

汪兆謙說，高中時期自己曾拉著社團成員和嘉義女中話劇社的同好們一起參加了文建會與紙風車劇團所舉辦的「超級蘭陵王」話劇比賽，因為一路打進決賽、上了台北，這才大開眼界，「如今，我們這批人都回『嘉』了，覺得該讓熱愛表演的孩子在嘉義就有機會上臺展現自我，與人交流也開眼界 。」

耕耘土地與劇本  打造創作長遠之路

今年起，他們又開始了「藝文播種」與「劇本農場」雙計畫，前者效法紙風車「319鄉村兒童藝術工程」的精神，要陪伴孩子親近藝術、免費演戲給孩子看，預計以五年時間募集外界的捐助，要免費到嘉義地區所有國中、小學演出。

後者是他們眼見台灣劇場界鬧劇本荒，團員們也因為忙於行政或其他事務也未必有心力專心創作，在王友輝老師的協助下，他們提供年輕劇作家一個專屬創作的空間，透過每個月的聚會、出遊等方式，讓劇作家激盪出靈感，接著以讀劇排練、出版劇本集等方式進行成果發表。

以劇團之力開始了很多計畫、開啟了很多可能，卻不免有人質疑：你們阮劇團做這些，跟創作有關嗎？意義又是什麼？汪兆謙對此很坦然，「我們培養觀眾，跟在地連結，與土地親近，是與創作最有關的。你想喔，努力專心創作到了最後，抬頭才發現沒有觀眾，有什麼意思？」

汪兆謙說，在地這件事需要經營，需要親身觀察、生活、融入，時間久了，大家知道我們阮劇團真的想做，是玩真的，就會理解、支援。他認為，草創期的那段日子，是阮劇團累積關係、培養在地情感最重要的起頭，「雖然人家說我們苦，但從那些日子走來我一點都不沮喪，每當我想起八○年代台灣小劇場剛剛萌芽的時候，那些前輩們也是那樣擠在小地下室或小公寓就開始排戲的純粹美好，我就很有力量。」 (來源:PAR表演藝術)

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《身體不記得的》是比利時編舞家凡德吉帕斯的比利時終極現代舞團之創團作，廿五年前初演時，該舞以尖銳的肢體語彙來質疑既有社會的框架，而舞臺上精簡卻又意象豐富的表演手法，震撼了當時的舞蹈界。這個作品的產生脈絡，正是編舞家試圖透過從劇場到表演藝術的美學轉移，來探究舞蹈身體的本質，和那些被歷史文化與社會背景所形塑在身體中、無法言說的經驗。 

比利時終極現代舞團《身體不記得的》

6/7～8  19：30   6/9  14：30

台北 國家戲劇院

INFO  02-27728528 

文字  張懿文 美國加州大學洛杉磯分校文化與表演研究博士候選人

身兼編舞家、電影導演與製作人的歐陸舞蹈實驗先驅者溫．凡德吉帕斯（Wim Vandekeybus），在一九八七年成立了「比利時終極現代舞團」（Ultima Vez），創團的首部作品《身體不記得的》What the Body Does Not Remember首演後即獲得紐約表演藝術界的貝西獎（Bessie Award），以肯定其作品的創新性，這部作品表現出九○年代末期歐陸的舞蹈風格，以其創新的創新劇場手法和對人性的細膩處理而廣受好評。近期，此經典鉅作啟動了世界巡迴，筆者在洛杉磯加州大學表演藝術中心（Center for the Art of Performance at UCLA）觀賞了這次的演出，而這個作品也將在六月份到台北國家戲劇院表演。

凡德吉帕斯：打破原則的實驗與編舞

凡德吉帕斯除了編舞上的成就，他的電影作品也曾在不同的電影節獲獎。凡德吉帕斯對新的媒體形式很感興趣，他曾表示：「我很喜歡打破原則，或是去尋找一些新的方法來打破舊的規定。」對凡德吉帕斯而言，遵循簡單的方式從來不是他做事的方法。他說：「我喜歡很難的東西，每次挑戰任何一項艱難的創作，我會很享受這個過程，並且告訴自己這一切都是值得的。」而這也是為什麼即使「比利時終極現代舞團」已經創團超過廿五年，凡德吉帕斯依然熱愛創作表演的原因。

凡德吉帕斯於一九六三年生於比利時的海倫特豪特（Herenthout），他在就讀魯汶大學（Leuven University）時開始修習心理學，並且深深著迷於身體和心靈之間的關係，由於凡德吉帕斯對心理學研究中過分追求客觀科學的方式並不認同，所以他選擇在學業完成前就離開了學校，然而他對身心學研究的熱情，仍持續影響之後創作的舞蹈作品。

一九八五年，凡德吉帕斯參與了比利時跨領域藝術家楊．法布爾（Jan Fabre）劇場作品《劇場瘋狂的力量》The Power of Theatrical Madness的演出，兩年後，凡德吉帕斯成立了自己的「比利時終極現代舞團」，創團後的首演作品《身體不記得的》以尖銳的肢體語彙來質疑既有社會的框架，而舞臺上精簡卻又意象豐富的表演手法，不但讓他獲得如歐陸菁英編舞者如姬爾美可（Anne Teresa de Keersmaeker）般的高評價，也讓他在次年獲得紐約貝西獎肯定。

八○年代的歐洲前衛舞蹈

在《身體不記得的》的首演上，觀眾被這支作品的前衛音樂、探討情慾與性別架構的基調、甚至是有如行進間的競走、和極為簡單而重複的基本動作所震驚。在這個作品六個非線性敘事的架構中，凡德吉帕斯試圖和一九八○以降歐陸的舞蹈風潮對話，他的編舞音樂選自當時歐陸引領風潮的前衛音樂創作者，如比利時的Thierry De Mey和Peter Vermeersch， 而Vermeersch也同時為姬爾美可在舞蹈史上著名的舞蹈影片《羅莎舞羅莎》Rosas Danst Rosas作曲。

一九八○年代的歐陸前衛舞蹈，是透過劇場的形式來重新塑造舞蹈的可能性。來自比利時的凡德吉帕斯與姬爾美可，與英國的DV8和法國的編舞家Caterine Divérrès等人，是這個時期少數挑戰由碧娜．鮑許（Pina Bausch）等先驅所帶來已成為主流的舞蹈劇場（tanztheater）語彙的編舞者。到了一九九○年代末期，歐陸的舞蹈劇場觀眾可以欣賞到一股新興的舞蹈世代風格，這些新世代的舞蹈語言挑戰了先前的舞蹈與劇場結合的方式，而以更為貼近「表演藝術」（performance art），或是傳統上強調再現（representation）的表演藝術為考量，這些編舞家在創作時更在意的是舞臺上明確而存在的身體。

舞蹈創作被表演藝術所影響，有其歷史上的淵源，在六○年代早期美國後現代舞的實驗中，如史蒂夫．派克斯頓（Steve Paxton）、崔莎．布朗（Trisha Brown）和伊凡．瑞娜（Yvonne Rainer）等編舞家的身上都可以看到舞蹈和表演藝術之間的緊密連結，美國六○年代時期的後現代舞風潮，正如舞蹈史學者蘇珊．曼寧（Susan Manning，1988）所指出的，是「真正」的現代主義極致，如追求舞蹈的獨立性與抽離敘事性，追求抽象舞蹈語彙等。與此相較，當時歐陸舞蹈對身體存在的重視，特別是採用裸露身體的表演形式，與六○年代美國的後現代舞風潮其實並沒有直接關連，換句話說，這個時期的歐陸實驗性舞蹈與美國的後現代舞蹈的關係是斷裂的，但歐陸的實驗性舞蹈開創了一個對身體本質論上探討的可能性，正如同法國解構主義學者傅科（Michel Foucault，1977）對身體的探討，這些歐陸編舞者試圖探討身體被文化脈絡所形塑的歷史過程，在對身體的重新編排之中，編舞成為一個對身體實踐理論化的過程，觀眾可以透過欣賞舞蹈來認識當代劇場舞蹈的革新。

身體所遺忘的歷史痕跡

唯有在瞭解前述的歷史脈絡背景下，觀者可以更進一步檢視凡德吉帕斯的作品《身體不記得的》所要表達的跨時代意涵。這個作品的產生脈絡，正是編舞家試圖透過從劇場到表演藝術的美學轉移，來探究舞蹈身體的本質，和那些被歷史文化與社會背景所形塑在身體中、無法言說的經驗。

舞作一開始，兩個男人走上簡單明亮的舞臺，他們在舞臺上躺下，或將身體抬起，在舞臺上做著極其消耗體力的動作，水準和垂直的身體線條畫分出了舞臺的空間。一名女子隨後上臺，她坐在舞台中央的桌子後，隨著她拍打案頭的手掌，兩個男人有如傀儡般擺動著被操弄的身體，直到最後一刻男子躍升在空氣之中，有如脫韁野馬的自由度帶來令人興奮的視覺感受。從一開始，舞作就清楚定位了探討控制者與被控制者之間的關係，而這些控制可以來自性別或是社會文化的不同權力架構，這樣的控制關係也毫不保留地表露在凡德吉帕斯的編舞之中。

另一個令人印象深刻的段落，是成對的男女舞者在舞臺上，直率地挑戰觀者的神經。男舞者粗暴地對待女舞者，或有如對待物品般地任意撫摸擁抱、或搜查女舞者的身體，而女舞者宛如失去靈魂的洋娃娃，面露憂鬱的表情，將手臂伸向一旁做出消極的抵抗，在這個舞蹈的段落中，觀者看到了無法言述的暴力，這個持續進行的暴力場景配上令人不安的音樂，帶給人一種無法忍受的緊繃感。然而，同樣是探討男女之間的操控關係，碧娜．鮑許一九七八年的作品《穆勒咖啡館》中最著名的段落卻顯得意境更加深厚：在《穆勒咖啡館》中，男子企圖控制女子擁抱的姿勢，重複又重複地操弄，到最後甚至是男子已不再操控女子的手腕，而女舞者卻自動擺出被要求的擁抱姿勢，鮑許早在十年前就探討的性別操控，在凡德吉帕斯這齣作品中，突顯的是充滿視覺意象的美學暴力，卻不帶絲毫鮑許式讓人心痛的溫柔，這是否顯示了男女編舞者對性別議題的不同程度反省？抑或僅是凡德吉帕斯對身體視覺美學的偏好？

廿五年的歷史回溯里程碑

觀看這支已有廿五歲的舞蹈，觀者可以想像站在歷史點的特殊位置來欣賞，所觀看的重點已不再是舞作在當今舞蹈圈內的創新或實驗，而是在舞蹈史的脈絡中，這支舞蹈作品站在怎樣的位置，作品如何與其時代背景對話。凡德吉帕斯的《身體不記得的》，因為其對肢體性（physicality）的重視，而在當時探討舞蹈與劇場結合的表演中獨樹一格，是充滿革命性的舞蹈作品。

從舞團成立至今，凡德吉帕斯已經創作無數的舞蹈和電影作品，生命之中的各種經歷，也化為他創作的靈感，對他而言，每一段生命的特殊經驗都是一種急迫的狀態，而身體正是可以將這些經驗轉化為創作的方式，在身體舞動之間，那向上飛奔的舞者，與踩在他人身上走動的舞者，抑或是充滿了情色暴力的舞蹈畫面，每一個肢體的移動流轉，都代表了身體界線與疆域的模糊。

觀看凡德吉帕斯的舞作可以讓人重新思考舞蹈的本質，而這樣的特質並不因為時間的推移而有所減損。凡德吉帕斯對生命經驗的重視，使他的作品能不斷地在舞蹈史與當代的時間流之中進行對話，即使觀者已處在不同的時空中，這個作品仍能帶來不同的省思，而這正是藝術作品的迷人之處。 (來源:PAR表演藝術)

參考資料：

1. 比利時終極現代舞團官方網站 www.ultimavez.com/en
2. Foucault, Michel. 1977.〈Nietzsche, Geneology, History.〉 Language, Counter-memory, Practice, edited by D.F. Bouchard, 139-164. Ithaca, NY： Cornell University Press.
3. Manning, Susan.1988.〈Modernist Dogma and Post-modern Rhetoric.〉 TDR： The Drama Review,32, 4 （T120）：32-39. 

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