一、 有關當代水墨的四種論述態度
從1980年代以來，傳統媒介中的水墨，便面對了文化視域和論述演練的課題。此議題潛行30年，在2010年代呈現論述上的春秋割據期。
在理論與實踐的應合上，從1980至2010年代，兩岸三地在水墨藝術和其論述領域，目前大約出現四種介於傳統主義和現代主義之間的態度：文化復興論者、媒介保存論者、跨域折衷論者、生存主義論者。
「文化復興論者」多主張迴歸古典，維繫傳統文脈，以傳承本土文化精神，因之，亦把「水墨藝術」視為一種具民族性的特殊材質，或是一種具民族性的生活哲學。在這界定領域，「水墨藝術」的文化復興，並非指中式的風俗畫再現，而是訴諸中式的思哲精神，把「水墨藝術」作為一種具表徵性的、形而上的、介於物質與非物質性的文化型態。
「媒介保存論者」不在於「水墨」中尋找人與自然萬物間的意境，而是把「水墨」的筆意和墨色使用視為一種「線性」與「造形」的視覺語言。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種具語言性的文化形態，它恪守的是筆墨語言的問題。在當代性上，「媒介保存論者」認為「水墨藝術精神」可以由出世轉為入世，都會生活、工業化景觀皆可入畫。在山水意境遠去，紅塵現世躍然紙上中，顯示當世景觀。
「跨域折衷論者」開放「筆和墨」的器形圈限，接受用各種不同媒介來呈現概念中的水墨藝術世界。無論是使用多媒材、新影像、電腦、裝置等等，只要其表述的是一種中國式的哲思和景觀，如陰陽五行的元素表徵、玄佛影響下的生命觀、無常人生、世外桃源、煙雲江山等中國式文化氣氛或文化議題。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種具概念性的文化形態，它恪守的是文化藝術概念的問題。
在藝術作為一種調解與沉思下，「存在主義論者」視水墨藝術的生產過程、行為、目的，乃在於解決藝術家無法面對現實困境的一種精神寄託。其創作過程和美學立論，是建立在「藝術作為一種精神醫療或超越現實障礙」的表述上。在這界定領域，「水墨藝術」是作為一種遁世、抗世的生活形態，它遵守的是藝術行為和表現過程的問題。其「當代性」是建立在現代主義個人存在狀況的回應上。
前三種屬於保守的態度，與文化論述和形式美學有關，而第四種則與個人創作時的存在境況有關。從這四大文化論述方向集合出的論點，我們可以看到目前當代水墨的文化疆域。然而，因區域性的關係，這四大文化論述中亦出現地域性的意識型態發展。（註1）以下以台灣地區為例。
二、 尋找台灣藝術「水土之爭」的原生思想
在台灣，自1980年代中期以來，因區域本土意識之強勢，不僅「抽象水墨」一度被視為「無根」的畫群，水墨論述者也很容易被本土論者歸為「具大中國情結」。因之，所謂台灣本土水墨，多放在內容表現上，以風土民情等具象景觀為識別，或是找出與一種現代性，作為區域性的界分。（註2）
以戰後台灣水墨發展來說，1950至1960年代是以「抽象水墨」為代表；1970至1980年代是以「鄉土水墨」為代表；1990年代則以「新文人畫」為代表。當1990年代中國出現「實驗水墨」時，台灣藝壇的水墨論述者已鮮見。（註3）在1997至1998年帝門藝術基金會的台灣藝評文選三大類中，水墨論述已然淪陷。此後，在水墨策展論述上，「台灣水墨」的「台灣性」之考量，往往多設定在藝術家的旅臺、臺籍身分和南島人文景觀上，或是有別於傳統的個人形式風格之選樣。2000年代，水墨論述在台灣已明顯式微，而在台灣當代藝壇，水墨創作多變成保障性的弱勢畫種。隨著2010年代中港地區力探「水墨新思維」之可能作為，台灣水墨議題亦再度被注視。
在隨波跟進之前，個人以為台灣現代水墨和台灣當代本土藝術，在過去以政治意識為論述下，尚有美學意識需要重新探討和補充，才不會每每以斷代性的姿態，切割地區藝術發展的思潮。迴歸到文化本質的角度，再審視台灣解嚴之後的1990年代前期的「水墨藝術」和「本土藝術」之消長問題，個人認為是二條「淮南文化路線」的美學之爭，也是一場庶民藝術搏倒文人藝術的文化行動。
台灣當代藝術發展，有純藝術和俗藝術之別，前者為菁英文化，後者為通俗文化。走出西方論述和政治意識的陰影，台灣藝術中所強調的本土文化符碼，除了地理人文景觀外，其來自庶民信仰、生活、人際社會、生命觀、生存觀的「本土意識」，亦被當作「群體性」的總質文化氣質。是故，此總質文化氣質的原生思想來源，便值得再尋找與鑑識。
在中國社會文化史和藝術思想史中，屬於文士生活文化的水墨藝術和屬於普羅生活文化的通俗藝術，其並存年代是兩漢過渡時期，也正是「淮南思維」興盛之世。漢文化的「淮南思維」乃奠定了「中國性」的文化態度。不管南遷或西移，在陳述華人文化本源的特質中，事實上，也多以「淮南思維」為基架。（註4）
「淮南思維」，可謂為當代文化思想最常見的雜家，用現代話形容，就是多元主義。它不僅提供神話和神仙學，連當代人所熱中的中藥、食補、養生學、面相、地理水土等內容也具備書中。對視覺藝術世界的無形影響，「淮南思維」亦出現兩條路線。往形而上發展，形成了水墨世界的玄思領域。在訴諸中式的思哲精神下，「水墨世界」乃被作為一種具表徵性的、形而上的、介於物質與非物質性的文化型態。
「淮南思維」往形而下發展，走出抽象審美經驗的感知交流，亦在民間社會和民俗信仰產生一種文化傳承。在當代藝術領域，許多中國式的後現代藝術表現，便大量使用方術、符咒、風水、卜卦算命等道術文化材料。直至近年，許多觀念行為藝術家，或有志於東方符碼與文化煉金學的藝術家，也都傾向於「淮南鴻烈式」的表現。在台灣，淮南思想更是民間生活的一部分。當代台灣藝術家以民間、民俗等生活事物為創作元素，以廟口文化、戲曲故事為本土表徵，均發展出漢籍書冊內容在地化的表現。
由這文化底蘊的角度看，台灣戰後二個美術運動，可以說是美學意識上的一種「水土之爭」。此「水土之爭」影響了台灣當代藝術的發展趨向。是故，從上述四種論述可兼論到「台灣水墨藝術的當代性」，但卻無法用來說明「台灣當代藝術的區域性」。無論台灣的近代、現代或當代藝術，只有在迴歸到其文化基因和美學意識的此起彼落上，才能看到同質性與差異性的幻化過程。
三、 淮南式現代化現象在台灣
台灣自明清以降的渡海書畫世界，乃至20世紀南來的先期書畫家，大都是「淮南思維」中，「形而上路線」的奉行者。日治時代的油畫藝術家，因繪畫內容而多成為區域風土景觀的年代視覺記錄者。他們多以印象派、表現主義的形式，表述區域色彩。至於1950至1960年代的台灣抽象藝術，則是以中國古典繪畫的審美概念去面對西方抽象藝術，再度與中國哲學裡的精神狀態相呼應。
1990年代台灣戰後第二個美術運動，以淮南思維中的形而下文化為前鋒，強調具象的、現實的、看得見的區域文化符碼和民間力量。在「低藝術走高化」的藝術潮勢下，台灣當代本土藝術創作者，幾乎都從庶民生活或通俗文化中擷取材料。從這兩條「形而上」與「形而下」的淮南思維之交替上，台灣近代藝術表面上接受了與時俱進的西方藝術訊息，但本質上，其「區域性」或「台灣性」，卻比破四舊之後的中國，還具「淮南性」。
概述台灣的「淮南式現代性」。在訊息和形式上，台灣百年藝術雖受印象派、野獸派、抽象表現、普普藝術、鄉土寫實主義、德國新表現主義、義大利的超前衛、美國新意象的影響，但在尋找與西方不同的「區域本土美學」時，則多以在地民間品味，或以通俗文化元素作當代藝術語境的表現。透過形而下的世俗性文化物質與其表徵意義之轉換，遂形成了1980至1990年代的「區域本土美學」的面貌。
在論述方面，台灣1980至1990年代期間，所出現本土藝術批判抽象水墨藝術的現象，若從社會階級意識上看美學品味的轉化，乃是以淮南思維中的形而下文化（庶民信仰），批判了淮南思維中的形而上文化（文人精神）。這個階段，台灣當代藝術在後現代多元文化語境中，多擷取廟會文化、民間宗教、物質建設等題材。
在作品方面，在這段時期，台灣藝術家除了以鄉土景觀或常民生活為題材，許多雜家式的多元文化亦出現，產生集民間宗教、通俗文化、庶民俗豔美學的品味。在文本上，這些民間宗教與通俗造物，多溯及《山海經》、《搜神記》加上六朝誌怪種種傳奇小說內容，以及台灣民間社會事件與地方傳說。以漢字史書群冊所構成的「漢籍文化」，以及由庶民生活信仰所構成的「泛–漢俗文化」（包括南方百越文化），形成了台灣文化的重要母體。
具台灣當代文創代表的藝術類型中，「雲門」舞團的名稱，其命名，來自於中國古書《呂氏春秋》中有：「黃帝時，大容作雲門，大捲…」之句，雲門，意指傳說中黃帝時代舞蹈的名稱。吳興國的「當代傳奇劇場」多融合舞臺劇及京劇。以野臺戲路線走進國際的團體為歌仔戲劇團明華園，演出內容亦多屬「漢籍文化」。民俗藝術加上民族精神的布袋戲，1970年代由黃俊雄領導的劇團所創造《雲州大儒俠》，乃改自清代章回小說《野叟曝言》。至於寺廟文化、藝陣文化、電音三太子等，無不具「泛–漢俗文化在地化」的色彩。
四、 上層美學與中下層美學的年代拔河
從「淮南式的現代性」出發，可以重新審視台灣現代主義運動和本土主義運動的內部關係。水墨藝術並非等同「大陸型」的文化思維；本土藝術也並非等同「海島型」的文化表徵。在歷史意識型態的詮釋外，我們可以看到這兩項美術運動，實則更接近淮南思維的文化美學之階級革命。
台灣水墨藝術和本土藝術之爭，在美學上，內藏了菁英美學與庶民美學的品味角力。過度「菁英化」或「民粹化」，或是折衷出的多元並存，在政治意識與藝術趨勢的年代操作下，往往自製出文化生態與藝術市場的「土石流」。台灣當代水墨藝術何去何從，與台灣當代本土藝術何去何從，本質上，是同樣的文化課題。但如果一直只是「淮南二條路線」的年代拔河，可以看到，文化話語權是如何決定了文化美學的定格。因字數限制關係，以上僅在於提供一個概念，許多細節暫略。
註1 此部分，理念上擷自個人〈超越歷史與文化的注釋／當代水墨藝術的文化視域和論述演練〉（Beyond Historical and Cultural Annotations / Cultural Scope and Theoretical Practice in the Contemporary Field of Chinese Ink Art）一文。該文是針對香港藝術館所舉辦的水墨研討會的演講而寫，部分文字則發表於2013年5月，香港藝術館所舉辦的水墨研討會「中國傳統媒介在當代藝術中的實踐及論述」，暨「原道：中國當代藝術的新概念」展覽圖錄。
註2 此部分，理念上擷自個人於2013年4月於北京中國美術館「美麗台灣」一展的研討講稿：〈在純藝術與俗藝術之間／重探台灣藝術中的淮南思維、漢籍文化與漢俗文化〉。相關文亦將發表於中國美術研究院2013年院刋第三期。
註3 在1990年代中期，帝門藝評獎前後所評選的水墨論述，僅有1995年倪再沁的〈中國水墨台灣趣味〉。1997年則有彭明輝的〈從大歷史看水墨畫的困境〉，筆者的〈漁洋鼙鼓動地來，隔江猶唱後庭花〉。
註4 元光元年，漢武帝罷黜百家，獨尊儒術，此後，儒學成為案頭上的顯學，黃老之學則轉戰檯下，積養出中國文化人的地下性格：不能經世濟國，就退隱養生，成為清談或指天道地的藝術社會，並產生一種個人主義和身心性靈結合的藝術家性格。其間，影響大衆生活文化思想最深的卻是西漢的「淮南派」。《淮南子》現存21篇，本名《淮南鴻烈》，表示博大、有力之意。此書典故極多，足以提供後現代藝術家許多關乎歷史游牧和煉金術的想像之源。
【文／高千惠】