精疲力竭中，小碎步前行 記《春之祭》與《穆勒咖啡館》

腳步經常從其他地方而來，絕不是來自腿部。我們在動機中找尋動作的源頭，然後我們不斷地做出小舞句，並記住它們。以前我因恐懼和驚慌，而以為問題是由動作開始，現在我直接從問題下手。—碧娜．鮑許（Pina Bausch） 

人為何而動？憂懼與焦慮 

「我在乎的是人為何而動，而不是如何動。」碧娜．鮑許在1973年秋天開始她的職業生涯時，針對編舞意圖，曾經說過這一段聽起來不像是專業編舞者該說的話。如今，這段話已成為德國舞蹈劇場的一種信條。 

誠如尤誠．史密特（Jochen Schmidt）在《碧娜．鮑許：為抗拒憂懼而舞》（Pina Bausch: Danzen gegen die Angst，筆者按：台灣中譯本書名譯為《碧娜．鮑許：舞蹈．劇場．新美學》，似有不妥）第一章中所述，初次觀看鮑許舞作的觀眾，多半會感到震驚。他認為有兩個原因。第一個顯而易見的原因，是因為舞作的主題，處理的是人類存在的核心問題：Angst（海德格(Martin Heidegger)意味下的存在焦慮與憂懼），我們或多或少都會面對這樣的問題，而質疑自己：愛情與憂懼、渴望與孤寂、挫敗和恐怖、男性主導的世界中（女）人受到他人的剝削、童年與死亡、回憶與遺忘。第二個原因，就是一種強而有力的堅持，包括編舞家自己的強硬堅持，指出人的弱點，要求人們改變老套的生活方式，拋棄冷酷無情，開始彼此信任、彼此尊重、彼此體諒、共同生活。 

我想，《穆勒咖啡館》（Café Müller）之所以強力迷人以至於接近魅惑眾生，就在於這兩個原因在這支舞作中形成了黃金交叉，既處理了人類存在的核心問題，又凸顯了1978年的舞者兼編舞家鮑許在精疲力盡中的強硬堅持。 

如何舞出當時的精疲力竭？又如何在精疲力竭時繼續舞蹈？尤其當精疲力竭是多重交錯的時刻：童年回憶的、工作上的、人際關係上的、愛情的、劇場設計上的，以及現代舞蹈史上，那些令人精疲力竭、進入昏沉夢境之的時刻。 

1978年的鮑許，既是舞者，也是編舞家。1955年到1959年，年僅15歲的她在德國埃森市福克旺學校就讀舞蹈系，學習了現代舞蹈的「尤斯－雷德技巧」（Joos-Leeder technique），並在強調「誠實」的校風下（這是1970年代尤斯過世前不久與鮑許接受電視訪問前，兩人討論深思後，得到的結論），追求自由、想像力與創造力。她在1960年前往現代舞聖地紐約，以「特殊學生」身分進入茱莉亞音樂學院進修，當時的老師是美國的荷西．李蒙（José Limón）與英國著名的編舞家安東尼．圖德（Antony Tudor），以及東方舞蹈專家拉美莉（La Meri），接下來，她以舞者身分受聘於紐約的冬雅．弗亦爾（Donya Feuer）與保羅．山納薩度（Paul Sanasardo）兩個美國現代舞團，然後，又因加入新美國芭蕾舞團及紐約大都會歌劇院芭蕾舞團，而退出前面兩個舞團。同時，又與當時剛起步的編舞家保羅．泰勒（Paul Taylor）建立深厚的合作關係。 

回到埃森的福克旺大學芭蕾舞團後，八年期間的沉悶，鮑許在稀少的巡迴表演中獨舞，直到1969年編舞《在時光的風中》（Im Wind der Zeit）拿下科隆歐洲新生代編舞大賽首獎。但這支舞仍然採用許多古典舞步素材  1970年的新作《在零之後》（Nachnull）才跳脫了傳統現代舞蹈的技法，讓五位舞者穿著骨骼圖案的舞衣，動作無力、沮喪、精疲力盡，彷彿是生還者的死亡之舞。1973年鮑許接下烏帕塔芭蕾舞團的總監，將之改名為「烏帕塔舞蹈劇場」（Tanztheater Wuppertal），開始要求舞者「在編新舞時，提出批評與建議，積極參與並提供意見」，不僅展開全新的工作方法，也展開了新的舞劇型態、新的舞臺結構。可惜在烏帕塔首場舞蹈之夜的《費裏茲》（Fritz），在敘說其噩夢般的童年經驗後，被大加撻伐：「廚房劇」、「編舞家過度敏感心靈的私密告白」、「扭曲的心理劇」、「把一個孩子的經歷描畫成半小時的噁心劇，反社會的情境和精神病院」。

被觀眾吐口水的青年鮑許 

雖然三個月後，她的《伊菲珍妮亞在陶里斯》（Iphigenie auf Tauris）大為成功，但是，習慣古典芭蕾舞團的觀眾，一開始卻受到驚嚇、全力反彈，對總是坐在最後一排看自己的舞作演出的鮑許吐口水，扯她頭髮，半夜會接到咒罵的匿名電話，要求她馬上離開烏帕塔。但是，鮑許在烏帕塔初期的作品，其實仍受古典現代舞的束縳，譬如1975年創作的《春之祭》（Frühlingsopfer）。她將一般流行的性愛慶典式的詮釋改為放大獻祭情節，強化可能被判定死刑的恐懼、戰慄與憂慮，那塊紅布不僅帶來同情，卻也混雜了嫉妒、茫然、煩躁、犧牲、狂亂等等情緒，加上情慾與性慾的表現，使得這塊紅布摻雜了不可思議的吸引力。 

這塊紅布變成了犧牲者的紅衣，象徵父權者的舞者安德烈．貝瑞欽（Andrej Berezine），與這塊紅布的揀選力量，產生了呼應的曖昧關係，舞者有如被死神接觸般，戰戰競競傳遞著它，直到它傳到最後一位不幸的受揀選者，這次在台北演出犧牲者的印尼舞后蒂塔．哈薩菲（Ditta Miranda Jasjfi），在眾人的凝視中，穿著這件紅衣激情狂舞，噴發著抽搐，在精疲力竭中，抗拒至死。 

當哈薩菲與死神全力拼搏，如同被揀選必須拼搏至死的藝術家、編舞家與舞者時，她身上這件透明的紅衣從上身滑下一半，裸露半胸，頓時放大了被揀選者的無力感。第一次看的觀眾，此時會有相當尷尬、擔心、為舞者抱不平與「是不是衣服沒設計好」的疑惑。後來的演出，證明這是鮑許利用「偶然事故」來增加戲劇張力，贏取觀眾同情的橋段。 

不過，1975年的《春之祭》雖是重要的代表作，仍以傳統古典的現代舞形式見長，充滿了對集體慾望結構、脆弱溫柔人性的強調，群舞與獨舞設計不輸瑪莎  葛蘭姆（Martha Graham）版本的《春之祭》，但減少了更多的古典芭蕾與線性幾何造型要素，產生了更多個別性、低重心、重力擊打、不對稱與動物性的動作設計，被揀選者的高力度激烈抗拒，與集體間的拉扯糾葛，成為表現的重心。值得一提的是，由鮑許的親密夥伴羅夫．波齊克（Rolf Borzik）設計的舞臺覆土與舞者腳部噴土的動作，加上第一排觀眾戴上的「防土防塵」口罩，強化了這個原始獻祭場景的暴烈感。但整體而言，哈薩菲的精疲力竭，環繞的並不是在現代劇場的布萊希特（Bertolt Brecht）疏離冷酷效果，而是傳統的溫暖、同情、驚悸、景框遠觀式人性。 

1976到1977年，從《七宗罪》（Die sieben Todsünden）到《藍鬍子》（Blaubart）的過渡，波齊克的舞臺設計更為冷冽，如同貝托魯奇（Artilio Bertolucci）的電影《巴黎最後探戈》（Der letzte Tango von Paris）中廢墟般的空曠公寓，帶著壓抑和暴力的愛情，溫柔與粗暴並進，覓偶與壓迫齊至，空蕩、荒涼的客廳裡，絕望與殘酷的穿西裝和外套、卻赤著雙腳的男子，女子要求溫柔的手勢，壓住她頭部越來越強的力道，女子跌墜、反覆、噪音、男子的粗暴、野蠻拉扯，呈現出哥雅式的驚恐兩性鬥爭場景。這些當代劇場的要素，漸漸成為鮑許舞蹈劇場的嶄新語彙。 

1978年，鮑許長達八小時的舞作《他牽著她的手，帶領她入城堡，其他人跟隨在後》（Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloß, die anderen folgen），舞者在第二部分各自為個別角色與個別劇幕表演，但驚人的是他們的小跑和信步走路與傳統的跳舞來得多上許多，並以高速壯觀的場面，展現人類的怪癖與虛榮。就在這支舞作發表一個月之後，在鮑許已精疲力竭之時，另一支舞又將發表—《穆勒咖啡館》。 

在精疲力竭中，小碎步前行 

《穆勒咖啡館》原本邀請了其他三位編舞家參與設計其場景，當時，舞臺的基本形式已決定，三位參與者可以自由發揮其餘部分。但是，最後只有鮑許個人作品呈現出來。當時的編舞家鮑許，顯然已經精疲力竭，卻能夠把自己精疲力盡的狀態，化為舞作的主題，就現代舞蹈史的角度而言，這部作品等於是一座抽象機器，將鮑許從古典現代舞到新式舞蹈劇場那耗盡精力的過程，呈現在一個不可能的現代劇場場景中：沒有一支現代舞作，會在舞臺上擺滿老舊木頭的桌椅的。

配著普賽爾（Henry Purcell）的悲傷詠嘆調，在台北場，我們看到主角愛達．凡妮雅莉（Aida Vainieri）抬著趨前的、如腹部有個窟窿雙臂，開始在有如醫院般的咖啡館裡遊走、跳舞，舞臺後方扮演編舞者鮑許的海倫娜．碧孔（Helena Pikon），有如夢遊般地閉著雙眼，隨著凡妮雅莉的動作，模仿她，鮑許當時的伴侶，舞臺設計師波齊克，由舞者尚－羅杭．沙斯波特（Jean-Laurent Sasportes）飾演上場，盡力推走擋在舞者前面的桌椅，也為抱著女舞者凡妮雅莉不斷試著擁抱、又不斷跌落地板的多明尼克  梅西（Dominique Mercy）開路，形成曲折的通道，讓舞者們有空間舞動、甚至撞牆。 

凡妮雅莉和梅西連續不停地重覆同樣的現代舞動作，成為某種古典現代舞的行為模式，飾演編舞者的米哈爾．史垂克（Michael Strecker），面無表情地要把新模式強加在這兩位舞者身上，他切分、並加快他們擁抱的速度，同時也加快了他們失控與女舞者墜落的速度，整個舞作悲傷、疏離的基調，至此加進了突梯好笑的喜劇氣氛。這彷彿是編舞者碧孔夢遊中的場景。但是，當凡妮雅莉和梅西在老套的現代舞語言中衝去撞牆，並相互將對方甩去貼壁的時候，碧孔則在背景裡的旋轉門中不斷旋轉，像一隻沒有出路、反覆前行、將要精疲力竭的倉鼠。 

另一方面，踩著高跟鞋、穿著大衣、踏著小碎步的納莎芮絲．潘娜多蘿（Nazareth Panadero）卻與梅西建立了比較好的關係，她跟另一位由史垂克扮演的男舞者，在小碎步成為期待性的舞步之後，也建立了短暫卻良好的擁抱關係；暴力的陰影，並未籠罩在潘娜多蘿的路徑上，她也越來越趨近咖啡館的中心位置。最後，她脫下深色大衣和紅色假髮，自己秀了一段幽默輕鬆有如童稚之舞的、像在遊戲、向四方旋轉的獨舞，然後把非常日常的大衣和假髮，作為新式舞蹈劇場的象徵物，交給了編舞家碧孔，她穿戴上之後，獨留在舞臺上，朝向一個曖昧不明的未來。 

就此而言，《穆勒咖啡館》是一支由古典現代舞轉化至新式舞蹈劇場的寓言，也是幾十年以來，鮑許少數化身為舞者登臺之作，她的角色就是她自己—那位閉眼夢遊的編舞者，那位精疲力竭中，仍奮力前行的舞者。一位當代舞者與編舞家，為何在眾聲撻伐、精疲力盡之時，仍然執意更新其創作？或許，我們在《穆勒咖啡館》的動作中，可以尋知一二。

當然，更重要的是，鮑許以此特異而局部的生命經驗，透過強韌的創作力，碰觸到了人類存在結構中，孤寂、渴望、愛恨、瀕死的核心肢體姿態經驗，我們因此在觀看中得到共振，因此而得到小小的死亡與生命的更新。

【文／龔卓軍】