文／簡子傑
《花山牆》，如同蘇育賢過去的作品，儘管形式嚴謹、尺度合宜，並維持了一貫偏冷的感性調性，卻總是埋藏著某種讓人忍俊不已的梗—在通常不太會有幽默感的當代藝術作品中，這種使人發笑的能力似乎形成了他作品特有的「道德情感」，如果我們把笑當成一種感性特徵，這種規模上絕不會偏向宏大的笑聲終究消解了論述腔調特有的莊嚴與憂鬱，轉而以一種瑣碎的、甚至我們可稱之為淫猥的韻律，連結並也推延了任何可能的議題陳述，2007年黃建宏曾針對年輕世代藝術家之於傳統—社會性的不信任，創造出「微型感性」一詞：「他們的社會性是敘事語言、政經結構與巨型感性所『不予考慮』的所在。而『可愛』與『放空』就是兩種典型的位置，兩種在敘事語言、政經結構與巨型感性中不被規範或無法規範的位置」（註1）：總之，這是一種不僅僅做為「頓挫」的面對。
當然，六年的間距或許已使得「微型感性」不再適用於《花山牆》所鋪陳的情境，畢竟這是一個有點陰森的、一位自焚男子的死後情境。另一方面，雖然蘇育賢在展覽中並未點明自焚男子的外部指涉，但私底下，我們知道這件作品原是以1989年的「鄭南榕自焚事件」為基底，在錄影中，雖然可以嗅到政治議題指涉，但影像本身卻比較像以傳統紙紮工藝為參照的當代藝術創作。此外，我們也仍然會遭遇那種無法規範的「微型感性」位置，這使得帶著傷口的社會事件似被推延，而影像盈滿複雜情緒—同時包含著笑意，卻也難掩悲涼之感—做為藝評生產，我的問題點也在這：如果說「微型感性」所指陳的創作條件已經產生變化（尤其是指年輕藝術家—社會關係模型），透過《花山牆》所生產出的這種感性模態，究竟凸顯了什麼樣的情感結構？這種情感結構連結的是怎麼樣的社會性？
難以扼抑的笑
《花山牆》的新聞稿開宗明義地將作品指向生死相隔（連）的過渡性場景：
人們對生後世界的想像與補強，生者視為空缺遺憾之處，以火為傳導，皆希望透過紙張完滿在另一個世界，這陰陽兩界的一來往，連同了認同的混淆也一起帶了進去。
做為陰陽兩界的通道，《花山牆》以民間信仰的紙紮工藝為素材，主角則是一名身上綴著鮮紅火焰的「魂身」男性紙偶—如果說世俗世界的死亡禁忌會讓這種場景帶來不祥，但錄影前半段最吸引人的，卻是環伺魂身周圍、陸續登場的各角色間的有趣互動，透過臺語唸白所勾連出的這些人物關係經常導致我們想笑又不知是否恰當的複雜情緒—例如，其中最討喜的紙紮汽車司機，它是一個印刷在紙紮汽車擋風玻璃上著西裝的男子，當服侍往生者的女桌頭嫺與他聊天，並盛讚自焚男子的紙質偶頭多好看，間或指涉其他塑膠製偶頭的質感低廉時，操著典雅臺語的敘事者緩緩說道：
可惜司機是印在車窗上的，對司機來說，只要是立體的尪仔，管它是塑膠還是紙糊的，都要比它進階，比它好看。
在這裡，身分與材質型態的選擇間存在著一種擬人化的聯繫，一端是角色，另一端是紙紮人偶的材質型態選擇，平面尪仔對於立體人偶的羨慕之情似乎打破了僵固的葬儀程式，雖然透過象徵作用產生意義一直是祭祀物品的主要特性，但《花山牆》最引人注目之處卻是這些「物」充滿個性的說話方式，藉著凸顯其材質特性，它們被推延到演出以外的地方，而話語的內容就如同鑲嵌著各自階級╱材質地位中的現實社會，藉著計較各自職掌，轉而浮現出另一種「空缺遺憾」：一個攸關「認同」的認識維度，卻是一種傾向前述黃建宏所言之社會性「不予考慮」的認同—又例如戲分吃重的「憨番」，旁白先介紹了他的功能：「所謂『憨番扛厝角』，憨番看起來是勇壯有力的款式，呆呆笨笨，只有憨力扛樑子」，這位被表明為無腦的甘草人物旋即受到男桌頭嫺的質問：「有人說看見你眼睛閉上了，你的眼睛是不是閉上了？」這個橋段中的「憨番」並沒有回答的事態表明了他真的睡著了，這如同死一般的沉睡因而以怠忽職守的空缺指向其身分所屬。
也正是在這怠職的情境中，對於一般觀眾而言，一方面引入了傳統工藝的功能意義，但也是在這些功能並未被彰顯的條件下，呆滯的人偶獲取了生命力。而觀者便會以笑聲來回應這等尷尬情境，原本，在一個理應各司其職的關係想像中，效力於社會整體的每一個體皆有齒輪般的作用，也正是這些作用決定了他╱她的身分歸屬，《花山牆》的個性化策略卻藉著瓦解這如同現實經驗的規矩，使得喪禮那嚴肅的悼亡情感隨之崩落，相對於現實意義上的空缺所導致的創傷，這種崩解無疑地撫平了社會性意指的裂縫層次—某方面來說，就如同《海綿寶寶》的喜劇張力，在那涵納一切卻也排除一切的笑聲中，關聯於刻板人物的互動不管如何誇大地仿效現實，卻也使我們得以逃離現實的勒索，這一方面是因為「說故事」本身往往暗示現實之外的那種維度，而透過物品衍伸而出的故事，尤其顯得荒誕可笑。
作為象徵交換的悼亡
然而，笑聲也只能歸因於那毗鄰於現實經驗的觀看，作為祭儀的《花山牆》卻會將空缺導入象徵秩序中，這也是何以影片進行到末尾竟忽然瀰漫著一股情緒低壓的原因。如果說紙紮祭品最後的焚燬承諾要將這一切榮華富貴帶到來世，而《花山牆》做為祭品的地位更構築出了某種神聖氛圍，就如同巴塔耶（Georges Bataille）所言：「神聖所指的就是向在肅穆儀式中目睹不連貫生命死亡的觀者所透露出的存在接續」（註2），我們目睹的是生與死的象徵交換，在這個意義下，死作為活的空缺乃是同一循環的不同階段—但也因此，自焚而死的男子將經歷兩次火焚，第一重使他成為魂身，第二重則是為了重新投入循環，魂身在進入雙重火焰的臨界點的同時也攀升到最高的地方（下一幕即將焚燒紙紮構造），這時口白唸道：
這片牆叫做拱形的山牆，魂身不只是看見了山牆，伸手更是能摸著它，從這裡往下看出去，便能見著一片財富，綴著火焰來離開，變成了魂身，這把火就不曾停過了，除了自己，是燒不著任何東西，不過，從火焰內所望出去的一切，盡是一片燒盡的風景。
相較於觀看前半段影片難以扼抑的笑，影片從16分開始的最末兩小節卻突然驅離了先前的笑鬧感，空缺從一種可以由現實經驗投射的戲謔情境，忽然切換為某種崇高經驗，誇張的戲劇性場景彷彿迴返至一個充滿儀式性氛圍的原初場景—最後的焚燒實現了一種民間信仰的真實性，這卻是儀式價值的「靈光」所在，它不同於現實經驗的冷淡觀看，也一掃那出錯的符號交換所引致的笑聲，然而，燃燒的火焰不僅解消了關於展覽價值那不復存在靈光哀嘆，卻也同時嘲謔了「通往西方國家」那幾乎不可能的允諾，民主先烈的夢想竟只能在遙不可及的來世實現，在最高的地方，在象徵交換的所在，在火中，「除了自己，是燒不著任何東西」。
雙重空缺
從怠職的人偶所凸顯的身分空缺，到生過渡到死的這種空缺—《花山牆》一方面擢升了物的層次到了讓它說話的泛靈論程度，同時也因此重新引入了某種前現代的象徵秩序。從《黑太陽》式的精神分析觀點來看，「憂鬱自戀者哀悼物（la Chose），而非對象（un Objet）」（註3），這種物的耽溺藉著背離了符號意指因而阻礙了走出創傷所需的移置（transposition），最終造成了主體性的退化，而前現代的象徵秩序，基於其無端的耗費與過度，不僅遠離了當下的政治經濟文化規則，在這全球化背景下更屬於那最易於陷入賤斥情結的在地傳統。
然而，為了使物得以說話，我不禁憶及奧罕．帕慕克（Orhan Pamuk）那會說話的紅暨其所屬的那儘管憧憬著西方卻畢竟不是的土耳其脈絡（註4），更重要的，這種不可能的語言化過程不僅暗示了某個情感意義的出口，也提引了一種非西方的主體化路徑—「除了自己，是燒不著任何東西」畢竟完成了什麼，或許仍然傾向於那種「困頓、沮喪於現狀」的頓挫藝術表態（註5），卻又將「政治寓言」的座標導入了一個尚未徹底開啟的共同體之情感結構：就文化面向而言，這種情感包容了紙紮構造那揉雜著東西方建築樣式的殖民文化性格，或許鄙俗卻親切，狎暱因而滿懷著嘲諷的同夥柔情；就政治面向而言，《花山牆》藉著遙望那形塑出島嶼民主化格局的鄭南榕，從我們站立之處抬頭望向「最高的地方」，此時此刻，我們沒有不哭泣的理由。
（不）只是只在乎感覺的怪物
而《花山牆》那難以言詮的感覺狀態，正在於它一方面鄰接於具體的社會認識，以真實的社會事件為基底，卻又不僅停留在諸如認同那般僅僅訴諸一種簡化的感覺模態—開場時它使人想發笑卻又不能，我們的表情介於繃緊與鬆弛的微型感性之間，但到最後卻會遭遇一種想哭卻又不能的臨界，當魂身上昇至最高處，旁白唸道「魂身不只是看見了山牆，伸手更是能摸著它」，做為觀者的我們自是無能於抵達，卻終於目睹了這曾經發生、現今台灣社會卻被遺忘的高度。
如果說感覺本來就屬於那種難以塵埃落定的東西，《花山牆》並未超過感覺的不確定性，因為它連結的並非知性的議題，而是使得這些議題得以接續的事件的感性能力，當個體能感覺傷口，接著才得以醞釀自傷口回望的共同體想像，倘若忽視傷口做為一種感覺，對傷口的凝視只會帶來自我賤斥的惡性場域以及淫猥超我的執爽污斑，與此相對，蘇育賢提供的路徑確實著重在感覺，但不單單是為了讓他自己成為「只在乎感覺的怪物」（註6），藝術家給了另一種屬於淫猥韻律的撫觸來連貫這現在看起來幾近不可能的社會性，就如同在巴塔耶的意義下，淫猥不過「意味著原先慣於擁有自我，擁有持續明確個體的狀態被打亂後，所引起的侷促不安」而已（註7），這不只是因為社會性的不可信，也攸關如何喚醒從我到我們之於這個怪物般的社會性的感覺能力。
註1 黃建宏，〈微型感性：概述新感性的社會性〉，《典藏．今藝術》177期，2007年6月，頁124-126。
註2 喬治．巴塔耶（George Bataille）著，賴守正譯，《情色論》（L’érotisme），台北：聯經，2012，頁136。
註3 克里斯德瓦（Julia Kristeva）著，林惠玲譯，《黑太陽：抑鬱癥與憂鬱》（Soleil noir: Dépression et mélancolie），台北：遠流，2008，頁39。
註4 這裡我指的是奧罕．帕慕克（Orhan Pamuk）的著名小說《我的名字叫紅》（Benim Adim Kirmizi），台北：麥田，2003。
註5 「頓挫藝術」係由2007年元月由林宏璋創發的概念，原本隸屬一場由臺新銀行文化藝術基金會與《典藏．今藝術》雜誌合辦的座談會「頓挫藝術在台灣：或者，從政治藝術的缺席開始」。
註6 這個概念出自蘇育賢一篇名為「不如你來教我怎麼笑」網誌文章（2007年5月，該網誌已撤除），該文聚焦於年輕藝術家是否欠缺批判性的批評質疑，蘇育賢自嘲，如果創作被視為不具批判性，就會變成「只在乎感覺的怪物」。
註7 同註2，頁73。
相較而言，魂身的紙質偶頭的確較為細膩，此時魂身已上升到「最高的地方」。（《花山牆》錄影擷圖）
簡子傑
1974年生於台北，一個隔很久偶爾會策展的藝評人，目前為國立台南藝術大學博士生，並於國立台灣藝術大學、國立台北藝術大學任兼任講師，主要的策展經歷包括：2005年「每一次」（南海藝廊，台北）、2006年「生活的良好掌握」（南藝大藝象藝文中心，台南）、2008年「砍錯z」（in98，台北）、2009年「抬頭一看，生活裡沒有任何美好的事」（誠品畫廊，台北），以及2012年的「紐約遊歷計畫」（關渡美術館，台北）。