文／陳璽安、高子衿
查爾斯．雷Charles Ray｜1991年秋天 Fall' 91 複合媒材 1992 私人收藏 攝影／高子衿
本屆威尼斯大會的主題展分別座落在綠園城堡（Giardini）的主展場和軍械庫（Arsenale）的狹長展館中。在軍械庫的入口，策展人吉奧尼（Massimiliano Gioni）將奧杰克勒（J.D. ‘Okhai Ojeikere, 1930-）的人類學攝影（記錄了奈及利亞女性自1960年代至今的髮型變化）圍繞在義裔美籍的藝術愛好者奧裏帝（Marino Auriti, 1891-1980）所製作的宮殿模型周圍。命名為「百科殿堂」（The Encyclopedic Palace）的這個無法實現的建築以木頭、玻璃和塑膠所構成，是奧裏帝在1950年代退休之後所開始搭蓋。高達七層的塔身原是預期收藏人類種種文明成就，例如從車輪到衛星等，帶有16世紀地理大發現時期的抱負，希望將所有知識囊括在這想像的博物館中。這個夢想之塔被吉奧尼放在展覽場地的一開頭，做為展覽將含括巨量資料的預示與解讀方式。為了避免成為當代藝術例行公事的陳腔濫調，策展人一共邀請了來自37個不同國家的158位藝術家，幾乎是前兩屆雙年展人數的兩倍，裡頭包括許多如奧裏帝一般自學而成或甚至是藝術業內人士都不太熟悉的名字；而共計4,500件的作品也讓展館堪稱為一座百科全書式宮殿，「它將在歷史裡交錯，涵蓋了100年來的夢想和想像，一場雙年展是可以在不無聊的情況下富有教育意義的」，吉奧尼說。
軍械庫 對稱富麗的展示風格
以高度對稱的方式，策展人將作品配置在這個狹長的空間，不免帶點富麗堂皇的嫌疑。如此的意象環繞在所有軍械庫的主展場中，而獲得大會銀獅獎的亨羅特（Camille Henrot, 1978-）的作品《疲憊至極》（Grosse Fatigue）緊鄰於義大利藝術家科吉（Roberto Cuoghi, 1973-）類比人類DNA所做的巨大雕塑之後。做為展覽動線中首先遭遇的錄影作品，35歲的藝術家大量以電腦螢幕上開啟影片視窗做為剪接影像的形式，讓我們漫步在不斷開展出更多的檔案櫃與頁面翻動迅速的書冊，展示歷史博物館與太空博物館所搜集之知識的浩瀚感。流暢的配樂與華麗的襯色也幫了不少忙，在美學呈現上緊扣展覽期望的內容與展示風格。
身份同樣是法國年輕藝術家的貝魯法（Neïl Beloufa, 1985-）之作品被安排在對稱的另一個展間，這樣的配置讓我們不免將這兩件結構不同的錄影作品放在同一個基準上相比，結果是後者緩慢而遊走在虛實之間的敘事完全被比較下去。如果不是因為這樣規模的展覽比較沒有配置排定的彈性，那也許是對藝術作品差異性的不夠尊重。
透過專業建築師的設計，軍械庫建築內部太瑣碎的細節都修飾掉了；而環形與方型的展場交互使用，緊密地展示了包括大量業餘創作者在內的藝術實踐。這邊有個類似於上屆德國「卡塞爾檔案展」（dOCUMENTA 13）的抱負，即希望以跨學科的高度，而非以既定機制化的知識框架來含括廣義的文化實踐。然而，在觀察這個模糊當代藝術定義的動機時，我們還需要更多的參考，才能真正確認其政治經濟結果是否支援策展人在美學上的修辭。譬如說，吉奧尼並沒有告訴我們，義大利同鄉的業餘建築師奧裏帝的作品之所以進入了他這位新美術館（New Museum）展覽組總監的視野，一部分原因歸於奧裏帝家人持續地與紐約的策展圈強烈推銷的結果。同時，至少有1/3的業餘創作者在作品牌上都顯示作品已經接受了收藏。這邊觸及的問題除了策展人透過什麼方式搜集藝術家資料的代理問題，也多少顯示威尼斯雙年展主展館的目的與限制。
在軍械庫狹長單一動線展館的中段，出生於越南但卻成長於丹麥的藝術家傅丹（Danh Vo, 1975-），將一座越南的教堂骨架運到展場，做為回應個人與民族記憶的裝置。一旁中國藝術家闞萱（1972-）的作品《大穀子堆》是在超過100天、逾2.8萬公裏的持續性考察，拍攝下各個已被發掘的、建於中國封建時代的皇陵遺址，訴說縱貫幾個世紀之久的權力沿襲，也展示曾經人類文明的高峰。而在這後面的一段展場，也許因為藝術家創作議題與類型的複雜度難以收攏在綫性的展場配置中，而顯得淩亂了起來。特別是將法洛基（Harun Farocki, 1944-）涉及人類與紀念碑的作品放在比斯柯帝（Rossella Biscotti, 1978-）女權發聲的作品旁，而佛洛門特（Aurélien Froment, 1976-）關於藝術與記憶的作品以及希斯與古魯特（Jos de Gruyter and Harald Thys）以表演刻板印象的四件嘲諷作品，全數放在同一個展間中。他們個別都是很好的藝術家。然而，除了主題各自無關以外，全數湊在一個開放空間也讓聲軌相互干擾。與科技歷史有關的作品集中在後半段，看上去已經是與主題無關的展覽規畫。不難看出策展人在藝術家選擇與排列時遇到的困難。唯一有個透氣之處，就是基亞爾坦松（Ragnar Kjartansson, 1976-）、史戴爾（Hito Steyerl, 1966-）與拿撒勒（Paulo Nazareth, 1977-）躲在軍械庫遠處河岸與小屋之間，那些不受干預的作品。
綠園 自我與世界的重合
在綠園城堡的中央展館，入口就是心理學家榮格（Carl Gustav Jung, 1875-1961）因書封皮革顏色而得名的《紅書》（The Red Book），這些被以博物館典藏標準安放在建築原有的宗教天井壁畫下的圖稿，於榮格逝世後一直遺留在其蘇黎世故居，至1980年代末被放入銀行保險箱一直未公開，近年才得以出版。《紅書》是榮格記錄自己從幼年開始便常遭夢境和幻視的影像來襲，故而逐漸探索自我潛意識的心路歷程，書中畫有大量色彩鮮明的神話人物、佛教以及印度教的曼荼羅圖案等。有著類似歷程的是中國素人藝術家郭鳳儀（1942 - 2010），起初是為了減輕痼疾而開始練習氣功，但之後卻因此引發許多視覺幻像時時湧現在眼前，她的創作來源包括古老的宇宙觀、傳統醫學與上古傳說等，也使繪畫行為成為具創造性的日常事件，吉奧尼認為「郭鳳儀作品展現的是宇宙學，但其中有很多被藝術家解釋為自畫像；自我和世界的重合則是此次展覽的重心。」
再往展場裡走，還會看到雕塑家伊絮（René Iché, 1897-1954）所製作的法國超現實主義者布列東（André Breton, 1896-1966）的翻模肖像，將破除聖像（iconoclast）的歷史人物頻頻送上偶像臺座是件多多少少自相矛盾的工作，特別是吉奧尼在稍早於德文雜誌的訪談中，才稱讚塞格（Tino Sehgal, 1976-）是個破除聖像者。而這位以轉瞬即逝的作品著稱的藝術家這一次邀請了舞者以輕描淡寫的肢體舞動以及呢喃的詩歌音樂吟唱，在元素跟去年卡塞爾檔案展差不多的情況下，塞格仍獲得了金獅奬。在綠園城堡展場中，幾乎所有的作品被觀賞時都被導向於美感評價，例如批判力道十足的卡托塔法（Eva Kotátková, 1982-）以空間的規訓為題目，展示各種囚禁以及肢體、視線被控制的形態，然而，在保守的展覽氛圍引導下，人們傾向於將注意力多數放在人類設計機具的精巧富想像力。
展中展 從殿堂到人偶屋
本次大會也邀請了美國重要的藝術家雪曼（Cindy Sherman, 1954-）策畫一個展中展，本展區集中於展示影像以及人們依賴影像建設認同的例證，而令吉奧尼覺得有意思的是，「映像在今年的雙年展中扮演重要角色，雪曼畢生都在把自己呈現為別人」。雪曼創造出來的展區像是一個奇異的人偶屋，從早期美國藝術家韓森（Duane Hanson, 1925-1996）刻畫真人大小般的寫實雕塑；義大利藝術家雙人組吉亞尼謙與魯奇（Yervant Gianikian and Angela Ricci Lucchi）的影像作品探討面具與兒童遊戲中道具所賦予的社會認同；與她同期成長的美國藝術家麥卡錫（Paul McCarthy, 1945-）的可愛大玩偶，帶著一些黑色幽默地被剖開了肚子，如同許多青少年在成長過程中曾幹過的事情一樣。以及奧布裏吉（John Outterbridge, 1933-）因其母親是一個玩偶收集者，讓他將這些人／偶意識為他的第二個家庭，在自己的女兒出生之後，開始拆解組裝起巫毒娃娃；特別是如攝影師辛克（Karl Schenker, 1951-）在工作室裡為人形模特兒裝扮拍攝，更是回應了雪曼曾以義肢和人體模型、跨越人偶界線的創作。這個展覽的好處在於雪曼一系列的扮裝之藝術實踐就足以當作這些作品的導讀。其特殊之處不在於檢視藝術家如何做好策展，而是透過這些鉅細靡遺而與她自身實踐相關的資料庫，我們能夠輕易地想像一位藝術家如何投注心力於自己的工作中；又同時可以做為她作品的參考，這些曾經被她蒐集的事物是被經過多少篩選與消化，才決定了她在創作上決定要去發表什麼，如何發表，又決定不發表哪些事物。可以說，這個展中展是透過這樣的主題性研究而真正消除了業餘與專業之間的邊界，而能夠統一視為人類面對認同問題時的參考資產。
對於廣博知識語境的渴望
如同策展人吉奧尼所說，他「不願意只呈現『傑作』，因為藝術往往是反傑作的。」與往年不同的是，本展彙集了許多過世或是非專業藝術家的作品、神秘晦澀的物品與繪畫，甚至是如作家、思想家等一般不被視作藝術家的名單在內。吉奧尼的方式可能有些不按常理，一方面或許與他的背景有所關連：他沒有藝術史的博士學位加持，如同其他知名的策展人常備的資歷一般，但年近40歲的他卻比同輩擁有更多策畫雙年展的實踐經驗。新美術館館長菲利浦（Lisa Phillips）便曾稱讚吉奧尼「把策展視為一種藝術形式。他雖然沒有學術背景，但讀過很多書，所以能夠穿越幾個世紀，創造新的故事。」另一方面，則如同他自己所說：「我的目標是強調已被人們遺忘了的威尼斯雙年展的傳統和典型氛圍：雙年展不是展示新作品的地方，而是把新作品放進一種更廣博的語境中。我想使藝術和其他形式的自我表達的關係更密切，也把『藝術是瞭解現實世界的一個基礎工具』這一觀念傳達給觀眾。我認為當代藝術是生活的一部分，也是我們認識世界的能力的一部分。」
在雙年展主題館實行恰好20年之際，其何去何從必然是大家引頸期盼的。一些人解讀這位威尼斯雙年展最年輕的總策展人是新的氣象，而比較起前幾屆終於看不到金錢運作的痕跡了；也有人從反面觀察，認為這種自家人拉拔上來的後輩，將更難擺脫雙年展的人際壓力放手走太遠。而真相是，有一群稱讚展覽的人實際上就是一些紐約哪間博物館的館長，或者拍賣會的專案負責人。富麗堂皇的策展風格所對應的政治經濟情況會不會是出於龐大的市場壓力？我們有沒有避開金錢討論威尼斯雙年展的可能與必要？歐洲的經濟情勢讓近幾屆的威尼斯雙年展一再下修展覽經費，總是處於一個緊繃的預算邊緣，今年吉奧尼的預算大約為230萬美元，不足的部份他還另外向基金會、私人贊助者等募得200萬美元，即便如此，作品需要大型施作的藝術家，也須自行尋找贊助人才得以平衡開銷，種種因素故而讓畫廊等投資者有機會滲透到主題展內。
奧裏帝Marino Auriti｜百科殿堂The Encyclopedic Palace 約1950 Photo By Francesco Galli Courtesy la Biennale di Venezia
在今年說明詳細的作品圖說牌上，更乾脆「貼心」的列出藝術家各自代理畫廊的名稱，一點都不用麻煩有意洽購的人士再去費心打探，這一點與上屆有著很大的差異。然而，正如許多人曾經指出過的一般，資本在威尼斯從未缺席，早期威尼斯雙年展一直都有進行展出作品的銷售，是因為1968年歐洲的學生運動將其當做欲革除的資產階級典型目標，才讓雙年展從此取消了在展覽上進行交易的行為。然而，不可避免的，威尼斯雙年展對於市場仍具有一定重要的導向作用，也是展覽日期緊接在後的瑞士巴塞爾藝術博覽會（Art Basel）最佳展示櫥窗；更遑論首屆威尼斯雙年展的發起人其實是當時威尼斯的市長，故而從誕生以來便有其明確的商業目標，雖然各屆的總策展人均努力彰顯展覽的學術性，但仍不可忽視長達半年展期的雙年展所扮演強力吸金機的功效如何卓越，全球藝術圈的相關人士為了它蜂擁而至，或是具有藝術色彩的城市魅力亦吸引了一般遊客，兩者皆帶來大量的旅遊資源，為當地創造出可觀的經濟效益。