文／楊衍畇
人稱二十一世紀是「中國人的世紀」，第55屆威尼斯雙年展可說是最能感受到「普通話」處處聽聞、中國人處處可見的現象。的確在這公認的當代藝術世界裡的聖殿中，無論是位在軍械庫的中國國家館，還是在威尼斯市區內中國所主辦的「平行展」，皆可見參展的中國藝術家數量上的驚人！
本屆的中國「平行展」是自中國於2005年以中國館形式參與威尼斯雙年展以來為數最多的展覽。中國國家館與許多中國「平行展」策展人的企圖心很大，意圖以各種角度與現象詮釋或是建構中國當代藝術的歷史，囊括了各式各樣的藝術形式，也涵納了在國際當代藝術中還未曾聽聞的中國「當代藝術家」。聖殿留名本是許多藝術創作者的夢想，然而蜂擁朝聖的異象引發一連串的疑問：為何是在本屆威尼斯雙年展有此一現象？中國當代藝術真有如此眾多具代表性的藝術家（超過3百位）值得在威尼斯雙年展呈現？參展藝術家展覽的基本開銷相當龐大，又是如何找到資金贊助？
艾未未的「直線」展場。（攝影／楊衍畇）
「百科殿堂」 廣納百川
本屆威尼斯雙年展主題為「百科殿堂」（The Palace of Encyclopedia），義大利籍策展人吉奧尼（Massimiliano Gioni）以義大利裔美國籍藝術家奧瑞提（Marino Auriti）於1955年向美國專利局提出的「百科全書的宮殿」（The Encyclopedic Palace）概念出發，策展人吉奧尼將當初藝術家奧瑞提設計一座能容納世界一切知識的想像博物館的理念，由建築形式、哲學理念轉化實踐於威尼斯雙年展展覽機制中。藝術家奧瑞提想像人類最偉大的探索發現皆典藏於這座知識殿堂中，他所預想136層樓、700公尺高、位在華盛頓特區的建築並未曾成功實踐，看似唐吉軻德式的想像，如今二十一世紀的我們高度地透過各種媒體、網路所獲得的知識與資訊，應驗了距今近六十年的狂想。策展人吉奧尼意圖藉「百科殿堂」理念突破擁有百年以上歷史威尼斯雙年展主題館、國家館的狹隘性與菁英特質，當然自1998年起所建立的平行展制度有助於改變此一狀態，吉奧尼更藉由策畫主題展的良機，重新審視威尼斯雙年展制度的體質，使當代藝術在威尼斯雙年展的脈絡中有更廣闊的語境。
於此，「百科殿堂」主題的開放性給中國國家館與其他中國「平行展」諸多廣泛而抽象的想像與詮釋。中央美術學院副教授王春辰為中國國家館主題命名為「變位」（Transfiguration），此字源自於基督教義中基督顯容，策展人邀集胡曜麟、舒勇、何雲昌、童紅生、繆曉春、王慶松、張小濤等七位藝術家作品意圖呈現當下變動中的中國當代藝術。
由中國知名藝評家王林擔任總策展人的「未曾呈現的聲音」（Voice of the Unseen）平行展，可說是本屆雙年展參展藝術家最為眾多、規模最大的中國「平行展」，達156位（組）參展者、300多件作品中不乏明星級的中國當代藝術家，但也可見更多名不見經傳的創作者，王林強調西方對中國當代藝術的印象化約成單一、片面的符號，希望能呈現別於西方觀點中國當代藝術的多元面向，將展覽分為家庭、村落、廢墟、底層、身體、風景、記憶、歷史、巫咒等九個子題。而展覽副標題「1979年以來的中國當代藝術」，顯現出策展人建構中國當代藝術歷史的龐然願景。
由成都當代美術館館長呂澎邀請1993年威尼斯雙年展策展人奧利瓦（Achille Bonito Oliva）共同策展的「歷史之路」（Passage to History），是另一個以歷史觀點切入的平行展，令人注目的正是始於奧利瓦邀請中國加入國家館展覽行列，1993年中國國家館的主題「東方之路」與本屆的「歷史之路」遙相呼應，此種對應關係亦表現於威尼斯軍械庫展場與成都當代美術館兩地展場之間，表現這二十年來威尼斯雙年展的中國當代藝術的變化與發展，特別是中國受全球化影響甚巨的年代。
全球化是當代藝術最為關注的議題之一，由全球藝術中心基金會主辦、邀請四位策展人策畫「文化．精神．生成」（Culture．Mind．Becoming）平行展，意圖呈現在全球化語境下華人文化所面臨的衝擊、借用、反思與再生成。這四位策展人又提出三個概念具差異性卻又彼此相關的子題展覽：荷蘭獨立策展人卡琳．德容（Karlyn De Jongh）策畫「重探」（Re-discover）、中國獨立策展人黃篤、楊心一共同策畫「放大」（Ingrandimento），以及義大利杜林市立現當代美術館館長達尼洛．埃克爾（Danilo Eccher）策畫的方力鈞大型個展－「處境」（Fang Lijun-A Cautionary Vision）。非針對中國而是華人文化的全球化影響，19位參展藝術家中有莊喆、楊識宏、李真三位台灣藝術家能夠呈現策展人卡琳．德容所稱「新東方精神」，以文化作為研究基礎，跳脫國家館淪為主體性的政治辯證思維，是平行展為雙年展帶來新的策展思維的貢獻。
量化藝術 難現價值
事實上，全球化正是中國藝術家大量湧至威尼斯雙年展的最大主因，他們自改革開放後就已明白藝術市場的全球性與世界媒體報導的成名效應，有許多西方的畫廊、基金會對中國當代藝術市場深具信心，大量投入心力與財力塑造中國當代藝術界的明星，如沃荷所言在這個世代人人皆有成名15分鐘的機會。有能力的藝術家與財團合作在雙年展策展，有實力的藝術家則有畫廊、收藏家願意出資在雙年展亮相，而有更多的藝術家願意自費大筆的展覽開銷與食宿費用，只為擠入這聖殿的窄門，留名所帶來的藝術市場投資效益或許是真正的誘因。
威尼斯雙年展是當代藝術世界的盛事，但絕不是是嘉年華般的節慶，當然各國家館、平行展的開幕規畫費盡心思想博得媒體版面，行為藝術是最能夠得到立即的注目，卻也是最能夠感受到表演者是否譁眾取寵、一時噱頭，或是深思熟慮後的行為藝術。「未曾呈現的聲音」一展開幕時，金鋒以「哭孔子」作為開場，披麻帶孝的一對男女，在孔子雕像前哭喪著，表淺地解釋為孔子已死、儒家思想已然消失，金鋒擷取西方最為人知的意象之一「孔子」，玩弄「刻版印象」（stereotype）的表像，猶如社會新聞版面所報導的奇觀景象，搬弄可辨識的東方文化符號，竟在中國參加雙年展的二十年後又再度出現（1993年中國以剪紙、刺繡傳統工藝受首度於威尼斯雙年展亮相），來自世界各地的重量級藝術人士不免對中國當代藝術摸不著頭緒或是感到失望。因為這並非是個案，中國國家館「變相」主題展館外空間「處女花園」展出胡曜麟的徽派建築與舒勇「谷歌磚」，兩件作品都有建築結構的特質，前者以其傳統外貌詮釋成為保存中國傳統民居的文化請命，為使其作品更有西方哲學的觀念，作品命名為「物自體」（The Thing-in-itself），讓康德為他的作品背書。「谷歌磚」來自於本世代最流行的搜尋入口網站Google，其翻譯功能所造成語義的謬誤與失語的隔閡，是舒勇所想要傳達的，然而以寫滿簡體字與英文的透明磚堆疊猶如長城圍籬，是另一種以文化誤譯設立隔閡的表現。
雙年展的寵兒－艾未未
以東方風情的觀點看待自身的當代藝術，是過時的西方殖民主義觀點，該是時候思考如何在當代藝術世界中建立自信心與獨特性的觀點。的確，集體性一直是東方社會的行為特質，服從取代意見，同儕心理而非一支獨秀，也因此更為期待群體中英雄的出現。1999年蔡國強以「收租院」獲得威尼斯雙年展金獅獎，是中國首位享有此項殊榮的藝術家，自此之後蔡國強國際上的藝術地位扶搖直上，2008年亦成為首位在古根漢美術館展覽的華人藝術家。或是像艾未未如受難的英雄般，敢於為人權議題向中國官方不斷抗爭，即使官方以逃稅為由將他拘禁，艾未未依然堅決自己所捍衛的人權信念，因此他的藝術總與政治不可分割，當他在藝術世界缺席，凡關注艾未未人權的各界人士皆會為他發聲，愈是抑制他的聲音，反作用的力量愈大，如今，「Ai Wei Wei」一詞對西方人士而言幾乎像是在中國主張人權的代名詞。
本屆威尼斯雙年展德國館策展人甘斯海默（Susanne Gaensheimer）邀請艾未未以三腳凳構築的空間裝置《Bang》為多元移民的德國發聲，蘇珊娜所邀請四位藝術家皆非德國籍，又與法國互換展館，另類思考國籍身份、文化認同、歷史記憶等議題，當觀者進入到昔日的法國館參觀本屆德國館的展覽，亦會刺激觀眾思索個人身分在全球化時代的曖昧與多元。艾未未的三腳凳是老中國的日常家具，由八百多張的三腳凳組成的空間裝置像是入場的迷宮佈局，每張三腳凳屬於某個人或某個家庭的記憶，當組合成裝置，這種個體的獨特性就為集體性而抹除，甚至成為一種文化阻隔的奇特屏障。相較於三腳凳明顯的文化符碼特質，艾未未在威尼斯非營利藝術空間Zuecca Project總部展出的「直線」（Straight）就較為隱晦，以2008年四川大地震中一棟倒塌的學校建物的鋼筋為材料，水準佈滿於展場地面上，鋼筋斷裂壟起於地面的意象相當震撼，艾未未曾深入調查四川大地震近五千名師生因「豆腐渣」學校建物工程枉送性命，揭露真相的態度受到成都警方暴力的脅迫。「直線」呈現低限主義的美感，觀者環場行走於作品周邊，視覺與身體感知皆能感受到材質發散的力量，鋼筋本是工業建材，刻意的人為疏失釀成遺憾，艾未未巧妙地在「直線」上結合藝術美學與社會意義，可說是難得一見的佳作。（本文作者楊衍畇，由當代藝術基金會贊助前往歐陸研究，與《典藏投資》共同探訪全球當代藝術。）