【文／龔義昭】
喔，查拉圖斯特拉，我厭煩了，我的藝術讓我作噁，我並不偉大，這沒什麼好裝的！可是，你很清楚，我曾尋找偉人！
—尼采（Friedrich Nietzsche），〈魔法師〉《查拉圖斯特拉如是說》（Thus Spake Zarathustra）
對於藝術上的裝神弄鬼，班雅明（Walter Benjamin）可以說是第一個將其機械的政治性揭露的「安徒生小孩」。按其分析，當藝術生產喪失其所謂「真實性」的判準，整個藝術功能就顛倒過來，「藝術的功能不再奠基於儀式，從此以後，藝術乃基於另一項實踐：政治。」（註1）當1936年班雅明發表這個論點時，確實意在為「群眾」提供解除藝術物件幻覺之理論工具。那種「自動」提供「靈光」（Aura）的神祕之物，依此理論乃可拆解為：在場／歷史／沉思。魔法般的氛圍，不平等的權威感，異化的場域。
沿此歷史唯物論的藝術生產說，藝術生產者的傳統地位乃岌岌可危，因為政治意識不需要貫通時空之天才，而是生產手段與生產技術的掌握者，社會的工程師。
因此「根本沒有靈感！只有工作！」波特萊爾（Charles Baudelaire）如是說。古希臘柏拉圖口中從天而降的靈感與神氣所塑造的藝術家生活在一鬼域當中，然而在此波特萊爾的現代異域，卻是藝術家千百次從高空跌落，也因此死去千百回的荒塚。這就是現代藝術家的除魅（Entzauberung／disenchantment）與去神（Entgotterung／dedivinization）運動，其中延續啟蒙運動的精神遺緒清楚可見，詭異的則是這種工作所需求的力量與報酬並非任何理性化的生產模式所能支付，藝術家們需要新的自我計畫來實現其政治功能。
哥雅Francisco Goya｜理性沉睡，心魔生焉The sleep of reason produces monsters 版畫 1797-1798
現代鬼域正是在先知與神蹟消失之後，人類的自我計畫之一，其關鍵字乃是：非人（inhumen）、他者（Other）、流變（becoming）。這個初始源於藝術家（基本上為驚嚇布爾喬亞 自我鬼域化計畫的結果，讓如今唯一可稱之為「超自然」的不是別的，正是道德本身。道德從此做為無意識信仰對象，圈圍出一具有歷史感的靈光機器。社會的工程師對此尚存靈光氣息的機器乃出具其被拋棄的無身分屍體，再用另一個身體繼續工作。也是在此不斷棄絕道德鎖定的分身，並且間離其中的連續性存有，藝術家才能在班雅明的生產模式中做為自覺的（無產階級）生產者。鬼域中的精靈本與道德秩序呈現逆反，其魔法常為受教條禁慾的人所慾望。話說精靈與鬼魅在人間由來已久。它是自然，是自我神祕的命運，它是說真話（parrhesia）的驅動者，哲人的守護；爾後，那強調自我犧牲的精靈，也是在聖典中組織嚴密的道德審度者；最後，精靈在理性沉睡時出現，精靈就是「我們」其中不可驅散的一個。藝術與這種精靈史掛勾，也有長久歷史，我們說先知、天才、靈感、此岸無盡的深淵與彼岸的牽引者，其中乃意味著有一鬼魅在人間無盡飄盪，最近的藝術論述仍有堅信藝術家內心常駐此無形之物。尼采則對此「把戲」有其激進的分辨之道：當查拉圖斯特拉（Zarathustra）聽完老詩人的長篇悲嘆後，便拿起手杖使勁抽打，被鞭打的老人瞬間從地上翻起求饒：
別再打我了，查拉圖斯特拉！我只是鬧著玩！這些玩意兒是我的藝術，我讓你看這套把戲，只想試探你罷了！而你，完全看透了我！（註2）
是的，如你所見，魔法師，一個召喚精靈之人，除了對他人施展障眼戲法，原來對自己無計可施。這是尼采所謂的詩人，在真理之前，因其卑鄙狡詐偽善之故，他唯有被鞭打的命運：「他貪求獵物，是個變色龍，他是自己的面具，自己的獵物……」（註3），這樣的魔法師是個詩人也被謔稱傻子，但卻是不折不扣的自我變造之人，在真理之前自願撒謊。以此鞭打詩人事件為參照，或許可以說，藝術的現代鬼域中以精靈為名的表演是一回事，但尋求自身的鬼魅，則是另一個事業。在這個新事業中涉及諸種自我技藝，而鬼，從機械時間之流中竄出，不再是善惡圖表中戰慄的毒蛇，這精靈已流變為各種主體，成為偶然的他者。從波特萊爾漫遊者（Flâneur）身上分身，從尼采的上帝屍體中誕生，從卡夫卡（Franz Kafka）的父親嘴裡流溢出來。現代藝術的非人境遇如是開展，藝術家就地封神立鬼。前衛藝術旗手阿波利奈爾（Guillaume Apollinaire）如此形容這群不願背負父親屍體的藝術家：「他們是火！」當然，這也代表藝術家的黑夜必須是人間的光明。抗議、否定、說反話，就是現代精靈不再羞恥的肉身實踐技藝。以超時的無償工作獲取去魅的無身分，背德的不斷流變者。
伊登（Johannes Itten）的課堂一景。
不過，以上是西方版本。
陰氣重重的亞洲則有另一種不同的故事。雖然道德故事仍由禁慾教條編織，然而在此區域已不再是人間首要主題。來自陰間的話語讓此世事先安排其苦難歸途，但可欲的報應則是來世的救贖，我們稱之為兄弟的事物也必須好好照料其食宿與心理安適。一種是世故群體的「義氣」，要說得過去，就有彼此呼應負責的倫理。一種則是眾生苦難的「苦海」普世危機，每個人必須抹消的業障乃伴隨勸世話語，推崇人鬼輪迴順暢之道。你給我回，一切可私相收受。兩者的實踐都有必要的人間機敏，其重點在於辨識恰當時機，讓功效確實成立，並注意是否回收應得的酬報。
其中禁令，那就是不要破壞和諧，以及讓自己陷入他人非難之境。如此這般的罪刑，並非來自抵觸道德教條，似乎是對於孤獨的恐懼，對於遠離生活系統的焦慮。當亞洲人多神信仰的恐怖感覺無法與生命經濟區分開來時，就以義氣當成交換資本，以犧牲獻祭做為瞬間崇高的通路，這裡的確涉及一超自然與超理性的倫理，不屬於魔法，卻有無上的騎士浪漫；也難與瘋癲相比，但存有熱騰騰的人生和諧。去除業障因此是一項討價還價的工作，無可言喻的福報計演算法背後自有一套感恩的經濟學。我們因此可以準此無須辯證的類比要求他人，讓恐懼環繞於上空，以及陰曆7月。這還包括「感恩經濟學」。
感恩經濟與求道歷程的混種類型，在藝術中不僅重新掌握了它獨一無二無可複製的威權性格，同時也改變了這種「靈光」的生產。主要在於其中不斷「內丹化」與「空靈化」的境界想像。基於西方現代性所陌生的「無我」，這個類似於「他者」的平淡美學，其幸福與良知並非來自於制度設計與思考辯證，其化為具體可感之氣蘊，則具備可與萬物交換「義氣」的實踐倫理。舉例而言，在亞洲區域內特別偏好的長時「虛無勞作」，並非就此自我離散與鬼域化，反而點滴交換成可畏之獨特人格。上述的幸福與良心換演算法，讓鬼在亞洲地區成為一種非關正義判斷的生活助力想像，這種人格化的交易，交纏著生意、友誼甚至親屬關係，在「互惠」的前提下，成功事業、有效的人格修練與實際人際網路資本的累積，都有可能是其生產對象。我們不得不以這樣的角度來設想，這與西方從主體游離出來的「諸種鬼主體」相較而言，似乎更像是中產階級在盡力維持和諧人生之際必須諂媚的供應端。那麼是否可以說，就在西方現代性將精靈幽魂主體化，並於美學領域畫出一塊與精神治療無關的真理遊戲區域時，具有被殖民歷史的現代亞洲，因為萬物有靈，因為萬法歸宗，則有一塊那尚可於此世進行個人利益交換的「鬼域」？
最後，或許必須加上另一個跨文化的版本：能量神話。
20世紀初的歐洲曾籠罩於一個反物質主義的神祕氛圍中，新類型宗教強調能量應用、增進與轉化問題，其中由史坦納（Rudolf Steiner）所創立的人智學（Anthroposophie）就曾對康丁斯基（Wassily Kandinsky）影響甚鉅，康氏1912年的著作《藝術的精神性》（Concerning the Spiritual in Art）就是熱烈維護「心靈之光」的類宗教宣言。如此神祕修練也曾進入企圖擁抱新技術與新藝術的前衛學府包浩斯（Bauhaus）學校中，做為基礎課程的設計者，伊登（Johannes Itten）在教導學生的過程中非常重視身體物理性的解放，據說繪畫課前學生總是被要求進行身體操練，意在為繪畫儲備能量，這卻不是以解剖學知識為背景的教學，毋寧說是企圖運用一種在亞洲地區非常熟悉的內在「神氣」，做為個人化的藝術動力。雖然沒有資訊顯示這樣的特殊教學法是否與精靈意識相關，然而這個落髮、穿長袍的拜火教徒當時確實引起校長格羅佩斯（Walter Gropius）的憂心。「能量」的使用者與引導者所具備的神祕光環讓這個學院陷入無可理解的直覺氛圍：學生由一個身體力行的修道者教導，要求禁慾、以特殊方式淨化身體、開發個人潛能，完全無視於功能性的創作；根據學生的回憶，伊登那棄絕流行社會溝通的精神性，甚至在新生入學時也默許了一種「內視」的直覺篩檢法。（註4）當然，伊登離開包浩斯，包浩斯則正式進入產業設計教育供應鏈。
這樣的能量教育第一次出現在現代藝術學院系統，同時也是傳統學院無可想像的非科學技藝學習的怪異事物。如果藝術實踐也會是求道之途，那麼這條道路上的使者勢必要給出人類學式的意志，他的祭壇則不再是畫廊與美術館，他必須是神話的繼承人，能量的大祭司。那種被解析的自然不是他的資源，他得設法觸摸無限的宇宙，若不然，也得崇拜祂。在歐洲，這個大祭師的當代繼承人無疑是波依斯（Joseph Beuys）。
台灣薩滿主持放水燈祈福儀式。
亞洲的薩滿（Shaman）傳統的確無法與力比多（libido）資本產業的蓬勃發展相比，後者的基督教勞動倫理所教誨的慾望禁忌，為了明確利益的標準化，善於區分總會在某處回收、再生產。對此而言，萬物有靈這種無秩序烏托邦思想則令現代市民體系畏懼，因為這裡面有不可測度氾濫的權威與不尋常的絕對者。有誰能平心靜氣地對待火神、樹妖與石靈？任何最高類別的創造，任何出色的總覽式描述，都不在人力範圍內，而是超越塵世力量的。—愛克爾曼(Johann Peter Eckermann)，《歌德與艾克曼對話錄》（Gespräche mit Goethe）與萬法之宗、超自然之力打交道，要不是暴力孤注一擲的瘋狂賭客，要不就是精打細算毫不含糊的資本家。做為前者，這樣的藝術家首先蔑視現實，然後成為不折不扣悲劇人物，我們因而看到的是反抗者、憤世嫉俗之人、職業的密謀叛亂家、漫遊者。做為後者，我們則有如歌德般的英雄人物，在生命中回收利息。但是兩者都是向生命提出「無限」要求之人。事實上做為這樣的「人」，如同鬼一樣，並沒有屬於自己的在世居所，不論其報酬是否合理，因為流變或因為義氣，其將隨時放棄財產管理，因為一切都將迴歸無限，如鬼，然而是自願的。
所以這些人又是最接近死亡之人，或許他們之所以能以鬼面現身，是因為做為市民的身分早已在不願妥協之後成為僵屍。現在他們是我們的域外，是已然死去的活人，是中間、是混沌，站在黃昏中失神的異鄉人。這樣，我們的自由社會中乃有一群不可以貨幣現值交換資本的危險人物，他們之所以危險，因為其無邊無際的慾望不屬於現成貨幣系統。但是他們無拘無束的野心是全世界所有職業中最大的一種，他們把手深入星空與宇宙，深入我們稱之為心靈或精神的保險箱，意圖以迷狂陶醉引誘我們交換我們穩定的密碼。但他們也是命定（不明智地）失敗之人，如鬼，這個世界早已預備了收拾他們的神燈，崩潰的表演、毀滅性的音調，曲終人散，精彩表演落幕之後，群鬼會回到工作室，人們則回到光明的辦公室。
鬼主體、鬼域、義氣、能量，不約而同，憂鬱且神祕，暴力而危險，自命為隨時終結歷史的絕對者。也只有他們能有不斷跌落的氣力。在此混亂族類中，唯一不變教條就是：自我驅動！這是其安那其主義（Anarchism，亦譯為無政府主義）的美學政治。那麼，當我們意圖在精靈之前訪問其成精成魔之道，不亦是將其視為可以真理之名施加鞭打的表演者，一種無知的羞辱。
註1 班雅明（Walter Benjamin），許綺玲譯，〈機械複製時代的藝術作品〉，收錄於《迎向靈光消逝的年代》，台北：台灣攝影工作室，1998，頁68。
註2 Nietzsche，Also sprach Zarathustra: Der Zauberer, KSA 4, p.311-320
註3 同上註。
註4 懷特佛德（Frank Whitford）著，林育如譯，《包浩斯》，台北：商周，2010，頁58-68。