《大聲講話於事無補》一書的作者凱瑟琳．鮑敦說，聽力障礙者可能還得與另一項意想不到的副作用拉拔，就是人際關係未能盡如人意。鮑敦在臨床診斷上也被判定為失聰，現在她要教教親友如何協助聽障人士 。

不要：扯開嗓門講話
高聲大喊無法讓聽障者聽得比較清楚，所以用正常的音量講話，發音儘量清楚即可。除非您的音量特別小，講話時就必須大聲一點。

不要：靠近耳朵講話
幾乎所有聽障者都會讀唇語，所以別對著他們的耳朵講話，導致對方反倒讀不到您的唇語。

不要：忘記消除白噪音
大多數聽障者難以在轟隆隆的冷氣機、水流潺潺的魚缸附近，以及其他颼颼或隆隆作響的環境中，分辨講話的聲音。所以，與他們交談時別開電視。

不要：眾人同時說話
大約八到十人一同聚餐或開會的場合，大家儘量談同一個話題就好，不要同時有幾組談話交叉進行。

不要：說「沒關係，那不重要」
如果重覆兩、三次後，對方還是聽不清楚您在說什麼，千萬別放棄。對聽不到你說話的人來說，每一句話都很重要。

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父親今年初過世了，那段期間我不免回想起他在世時美好和不怎麼美好的時光。爸並不富裕；他和我媽離異多年，大半輩子沉迷於酒精，晚年則多半處在失業狀態，好不容易才捱到可領老人年金。不過，有段時間他曾以開計程車為業。

對爸來說，那是命運奇特的安排。他有夜盲癥，又極其懼高，因此開車時總會儘量避開落差很大的路緣，有時甚至不願上橋。不用說，他的職業駕駛生涯維持不了多久就宣告結束。

不開計程車後沒多久，一天晚上，父親叫了輛計程車要回他那位於出租國宅的簡陋住處。付車資時，爸給了司機一張紙鈔，對方於是搜尋起零錢包，好找零給客人。父親看到司機懊惱的模樣，說了句「等我一下」，接著便迅速跑進屋裏。不一會兒，爸拿了個塑膠製的硬幣分類器出來，是他開計程車那段日子留下來的行頭。

「這個給你，」他對司機說，並向他解釋自己也曾開過計程車。「現在我用不著了。」對方十分感激，並告訴父親，下次如果再載到他，一定不收他車資。

大約一年後的某個週五，爸在外頭消磨了一晚，最後跳上計程車要回家。司機刻意看了父親一眼，接著臉上綻放笑容，問道：「你不記得我了？」爸有點茫然。司機伸手向下，晃了晃零錢分類器。「記得這個吧？」然後司機關了計程表，並問他：「你還住在原來的地方嗎？」

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柯林．麥克雷倫是澳洲數一數二傑出的警探，職業生涯中將近一半時間擔任警司，率領謀殺調查小組，為國家犯罪調查局前往世界各地偵辦棘手的案件，並負責培訓新進偵緝人員。退休後的柯林下定決心要偵破史上最大懸案之一：誰殺了美國總統甘迺迪？儘管就官方調查報告來看，李．哈維．奧斯華德是唯一扣下扳機的殺手，但對許多人而言，這件案子依然充滿懸而未決的謎團。一個不具說服力的結果，伴隨彼此矛盾的證據，讓種種耐人尋味、牽強附會的陰謀論得以開展蔓延，緊緊挑動大眾的想像力長達半個世紀。

有將近五年的時間，麥克雷倫全心投入華倫委員會報告（共二十六捲）的鑑識分析，以及一九九五至九八年間刺殺紀錄審查委員會的聽證報告，還有其他堆積如山的相關紀錄。他將關鍵證人的一舉一動及反應製成各式圖表，還詳閱各種驗屍證物與相關證詞。而跟調查其他兇殺案件一樣，最重要的是他必須尋找證據來支援兩件事情：犯案動機和因果關係。

歷經四千個小時，交叉比對過成千上萬的細節之後，麥克雷倫終於結束調查，而其結論指向一個非常簡單的答案。

案發經過

一九六三年十一月二十二日星期五，羅伊．凱勒曼率領的特勤隊帶著惺忪睡眼和未醒宿醉抵達值勤地點。即使非常疲憊，他們還是回到工作崗位執行勤務。

這趟勤務規畫很簡單：總統專機將會降落在德州達拉斯市愛田機場，接著車隊行過市區，前去出席一場盛大的午宴。

但就在總統的林肯座車轉入榆樹街，車隊駛過德州教科書倉庫大樓時，一顆子彈擊發的爆裂聲劃破了平靜。

接著又是一聲槍響。只見甘迺迪全身僵硬，子彈從他的上背部射入，穿透脖子後由喉嚨竄出。此時，總統握緊拳頭，上舉到脖子附近，身體前傾倒向左側，第一夫人賈桂琳則以雙手環抱著他。

總統座車向左急轉彎，旁觀者開始尖叫。坐在前座的德州州長康納利低頭看著自己的胸口：他渾身是血，一顆子彈剛剛貫穿他的身體。原來就在短短幾秒內又有兩次槍響。

最後一發子彈的爆炸力道讓甘迺迪總統的頭部右側出現一個拳頭大小的窟窿。汽車內部和一旁的摩托車騎警都濺到了血液和腦部組織，康納利州長的褲子也沾上一團腦漿。

許多目擊者看到一名槍手，持步槍從德州教科書倉庫大樓的六樓窗口開火。他們對嫌犯的描述一致：年紀輕（二十三歲至三十出頭），瘦瘦的，短頭髮，白種人，男性。李．哈維．奧斯華德正好完全符合。

李．哈維．奧斯華德的子彈

警方竭盡全力緝捕嫌犯，他們發現一把附有望遠鏡瞄準器的卡爾卡諾步槍棄置在六樓窗邊的幾個箱子之間，還在旁邊找到三顆六點五公釐的全金屬包覆彈彈殼。

Colin McLaren撰

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今年是個混亂的一年，對雜誌來說是這樣，對我個人來說也是，心裡總是不安著，之前有好幾天連續做了沉重的夢，早上醒來後默默地坐在床邊，慶倖真實世界畢竟沒有像夢境那麼難堪。究竟是怎麼回事呢？很抱歉，沒辦法在這裡一一跟大家報告，一來是很難說得清楚，還怕對誰說錯話，二來其實也不必害大家為我擔心，十二月號雜誌的樣張攤在我的桌上，我看著這些照例做的文學書與人年度回顧，我知道可以去哪裡尋求支援的力量，即使身陷一團混亂迷霧和那些讓人沮喪的愚蠢、挫折之中，我眼前一本一本美好的文學作品、眾多令人景仰的作家仍然像具有萬有引力一般，恆長不變地將我們如星子般聚集在這一本雜誌裡，使我們無法離開彼此，離得再遠，個頭再小，總是被對方牽引著。這就是我喜歡編輯、閱讀文學雜誌的原因，它使我不感到孤獨，只要能夠定期出刊相見，我們在這相生相息的小宇宙便能順利公轉自轉。

在這個小宇宙裡，我們當然已經非常熟悉彼此的相對位置、距離、速度、溫差，一切舊日事物可以繼續這樣運行沒問題，可以保持這安逸，晴日普照的日子，但是漸漸地我們發現我們過去實在太膽小，太懶惰，或根本就是太沒想像力了，不敢再往小宇宙更遠更廣的地方開拓，那裡有我們未曾嘗試規劃的空間，未曾大膽使用的顏色線條，未曾親身經歷的時間流動，自然也有未曾正面衝突的危險，這危險甚至會讓我們失去彼此也說不定。過去我們被某些陳腐因循的恐懼感給束縳住了，或者缺乏更多的燃料設備，或者只是單純的能力不足，現在管他的，就算有人反對也不管了，非得出發不可了，因為即使「只是」編輯一本文學雜誌，在此刻仍有無數的可能性在等待我們，出發之後到底會怎麼樣呢？如果沒有一一試著去實現看看，根本不知道啊。

這一期350期《聯合文學》將是您30年以來所熟悉的《聯合文學》的最後一期，是您對這個小宇宙景色的最後一眼，所以如果用單純的廣告詞來說，這一期是非得收藏的絕版品了，因為2014年，歷經漫長30年歲月的《聯合文學》將有重大的改版計畫。過去幾年，我們在內容編輯與美術設計方面做出改變，獲得了許多來自讀者、作家的讚美與支援，以及市場上的成功，但儘管如此，仍然有所無法突破的局限。2014年，我們會給您一本您未曾想像過的文學雜誌，不僅開本變大，而且從第一頁到最後一頁都是彩色的，透過設計感強的美術形式與生活類刊物的編輯技術，帶領讀者進入文學的人、書、事、物、地，新的《聯合文學》將是一本具有真正實質意義的「文學生活風格雜誌」，試著閱讀文學和練習寫作，便是一種獨特的生活風格與品味享受。我想，雖然有別的文學雜誌也這麼號稱，但並沒有像我們這樣子做過。

如今，我們正站在新與舊，過去與未來的分水嶺上，坦白說根本也不知道最後是好還是壞，得到的多或是失去的多，不過已經決定這麼做了，也只好請您拭目以待，明年的一月不遠，我們期盼能與您再次相遇。

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文學本就不只是為了美麗的事物而存在的。甚至可以說，正是因為世界有太多並不美麗的事物，人們才會需要小說，以書寫去抵抗、記憶和寄望下一輪太平盛世。2013年對台灣小說而言，也許可以稱之為「孩子之年」。在整座島嶼騷動難安的這一年當中，小說家的書寫與俗世的共振已變得幾乎不可能避免。因此，如何調校焦距，在深度與通俗的偽對立當中拉出另一向度，如何既能站在讀者身邊又能把讀者帶上新的道路，就成為最重要的課題。

有趣的是，今年最好的幾本小說都不約而同地打造了「孩子」這個象徵。以長篇來說，伊格言的《零地點 GroundZero》除了站在反核的議題位置且具有話題性外，其文體流暢好看，所有細節都平衡完整，堪稱今年最具代表性的小說。小說中設計了一處育幼院，為了改變有殘疾的孩子命運而集體留在災後文明荒棄之處，是最富有深意的象徵與文明辯證。何致和《花街樹屋》和花柏容《被挾持的影子》可以視作核心類似的兩篇成長小說。無法突破成人世界醜惡箝制的兩個主角最後都選擇自殺，但兩者風格大不相同。前者文字素淡沉靜，敘事節奏精準；後者則借用了偵探小說的敘述框架，節奏較快。許倍鳴《百年》受到的關注不大，但實是水準之上的作品。小說的敘事者是一名從出生第一秒開始就有記憶的神童，年紀還輕，生命就已經衰老倒數，令人想起電影《銀翼殺手》裡面的人造人。這本小說有著科幻背景，時間卻安置在過去，加上不斷傳來的簡訊，各種對時間裝置與生命科技的思索頗有哲理。鄒永珊《等候室》寫德國移民心事，敘事者在異地斷絕人際，也像孩子般重新學習生活，但在敘事上略欠經營。與上述作品相較，形式上「像是父母與子女暢談怎樣認識台灣」的東年《愚人國》、李喬《散靈堂傳奇》、《V與身體》和張大春《大唐李白：少年遊》都在小說中大量引用文獻，有一種傾倒知識的急切感，或許是一般小說讀者比較難進入的作品。

而今年的短篇小說雖然關懷各異（甚至在同一本書當中都有不同的方向），但還是有個精彩絕倫的孩子：劉梓潔《親愛的小孩》。這本書的篇章若抽出故事來看，有很多「俗」得近乎八點檔，但在劉梓潔驚人的（三八的）語言延展性之下，反而提煉出深層的感情，是少數讀來非常自然的小說，〈搞不定〉和〈禮物〉都是極佳的作品。同樣充滿戲劇化巧合但又處理得十分動人的，還有王定國的《那麼熱，那麼冷》。書中若干人物的關係簡直不可能在現實發生（維持一生的暗戀、朝夕相處而不能認出兒子的父親⋯⋯），但作者完美地在這些基礎上，以悠緩詩意的節奏引出情感拉扯的張力。其中〈落英〉精心設計的「後座」場景更是令人拍案的象徵。在短篇小說這種以精巧設計為特色的文類當中，丁允恭的《擺》堪稱細節到位、平衡感絕佳的一流作品。全書水準整齊，〈第二音節〉和〈主日〉尤為突出。但若要說到具有一切最佳通俗小說優點的作品，首推成英姝《惡魔的習藝》中的同名作品。〈惡魔的習藝〉無論是穿針佈線的情節展露，還是捏扼情緒的懸疑營造都妙手紛呈，這一切就導向了令人頭皮發麻的結尾。

時隔多年再次出手的黃錦樹，則帶讀者一覽虛構的《南洋人民共和國備忘錄》。黃錦樹拿手的文本互涉、後設機關、對歷史論述無窮盡的破與立，在這本書中都有精彩展露，耐心的讀者當有四處撿拾彩蛋的特殊驚喜╱驚愕。這樣對虛構的再虛構探勘，也可見於黃錦樹與張錦忠合編之馬華小說選集《故事總要開始》中大半篇章，因此隱約指向了某種文學、歷史興趣的關聯。在今年的其他作品當中，只有伊格言《拜訪糖果阿姨》展現出類似的文本互涉手法。而與黃錦樹同樣帶著一個不遜於長篇的宏大企圖寫作的另一短篇集，則是蔣曉雲的民國素人系列第二捲《紅柳娃》。相較於張放《豔陽天》這樣寫得比較粗疏的外省敘事，蔣曉雲的《紅柳娃》故事精巧，各篇之間的聯結工整，處理人情世故更是有一分他人難及的老練。

短篇小說集也是新人出第一本小說集的常見形式，或許略缺精心營構的整體感，但總也有若干篇章能看出令人期待的瑩光。包冠涵《敲昏鯨魚》馳騁想像，力求文字的經營和意象的跳脫，〈老鼠與海〉最後提出的自由意志與選擇之間的思考雖是哲學上的考古題了，但小說寫來仍覺不落俗套。安石榴《餵松鼠的日子》體例、風格較雜，但捲二短篇如〈一個春天的下午〉、〈那壓垮枝子的寂寞〉、〈行過鬼針草叢〉頗值一讀。王君宇《時之一》刻畫細節，注重人在時間流動中的感覺，開篇的〈夏妝〉便寫得光影如詩。

近日，「多元成家」的議題引起激辯，在性別關係相對平等的寫作圈當中或許立場明確，但作家的當行本色卻是如何以小說和這個世界溝通。不過，相較於辯論的熱烈，今年觸及此議題的作品卻不太多，徐嘉澤《他城紀》和羅浥薇薇《騎士》或可作為代表。前者的主要角色是男同志、後者則是女同志，雖然兩書的風格、情慾表達模式和依循的文學範式都不相同，但同樣面對了各種「成家」與性別身分轉換的問題。《他城紀》兼有放縱的肉慾與深沉的寂寞，《騎士》專注於內在的自剖與思索，兩書的角色卻同時踏上了某種「旅程」，似乎隱隱呼應彼此也呼應現世：有些東西，或許還沒有找到。

最後，雖然「新鄉土」這個分析概念已漸漸被作家實際的寫作表現證明已然無效，但帶有魔幻風格的鄉土寫作仍然有作家繼續開發。今年就有吳鈞堯的《遺神》和謝鑫佑的《五囡仙偷走的秘密》。《遺神》以風獅爺的視角始終，追索金門眾民間神祈的來由，穿梭現實與玄幻，強調「神」的人間因緣。《五囡仙偷走的秘密》則模仿馬奎斯，以高雄作為它魔幻寫實展開的舞臺，五位（或說四位）各有異能的小孩與國家力量逼迫而來的都更對抗，概念富想像力，若有更長篇幅開展情節定能更上層樓。

於是我們又回到了孩子。以孩子為寄託，以孩子為盼望，以孩子作為隱喻，以孩子為支點，向這個並不文明的世界抗議。這是一個巧合嗎？或許是吧。但在小說的世界裡，所有的意義都來自巧合，沒有一個「不小心」是沒有意義的。當我們這樣讀完了台灣的2013年，在那攤開的書頁和急速翻動的世界之間，或許我們會想起卡夫卡的名言：「這是時代的問題，我們都抄襲了時代。」就像伊格言《零地點 GroundZero》裡育幼院的修女們一樣。作家們彼此沒有約定，但他們還是這樣寫了：為了這並不美麗的世界，為了擁抱並不一定美麗的孩子，即使一座炸毀的核電廠都不能夷平這樣的意志。       

◎朱宥勳

朱宥勳

1988年生，現為清大臺文所研究生，耕莘青年寫作會成員。曾獲林榮三文學獎、竹塹文學獎、全國學生文學獎、台積電青年學生文學獎、林語堂文學獎及國藝會創作補助。漸漸習慣甚或是喜歡各種誤讀誤寫，比如把小說當成論文、文獻當成章回、詩當成書信、散文當成戲劇，之類的。著有小說集《誤遞》、《堊觀》，主編《台灣七年級小說金典》。

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2013年將盡，想到今年只有圓仔、小鴨加一堆壞事就厭氣。三更半夜，對著木心《文學回憶錄》四大冊參禪。他說文學家「寫書，是他知道不能虧待自己，不去工作，是他不想虧待自己」，（休假申請趕快送吧！）還說「凡應由自己說的話讓人說了去，是傻子；凡應由別人說的自己來說，是瘋子」、（這文章到底是寫不寫？）「如果你以藝術決定一生，你就不能像普通人那樣生活了。」（國科會計畫和什麼鳥評鑑，去去去！）

人不能過安生日子，主要就是有木心和唐諾這等擾亂人神經，寫這麼厚書的人。

瞧那《盡頭》，根本看不到盡頭。沈甸甸拿在手裡，整整花去我六百大洋。唐諾這些長文在印刻文學誌刊載時，命短一點的人連一篇也看不完，更別提17篇放在一起了。唐諾的跑野馬論文體，慣常以一個符碼貫串文章脈絡，班雅明、伊蓮娜、達文西、克魯曼，其中〈負責發明新病的小說家豐瑋〉、〈念自己小說給祖母聽的林俊穎〉竟儼然將書評擴大來寫了，厲害！值得發展的新面向。

同樣很難評的是木心《文學回憶錄》。木心1989-1994年在紐約時，曾為一群中國年輕畫家講授世界文學史，2012年木心去世後由弟子陳丹青整理筆記出版。像《論語》或柏拉圖的《對話錄》嗎？我怎麼讀著讀著，像是進化版的胡蘭成《中國文學史話》呢！說文學史，其實完全是抒發自己的藝術理念，機趣橫生，喝佛罵祖，比散文集《素履之往》、《瓊美卡隨想錄》更貼近內心。「藝術，是光明磊落的隱私」、「人世真沒意思，因為真沒意思，藝術才有意思」。藝術品是藝術家公開的一部份，「不公開的部分與公開的部分，比例愈大，作品的深度愈大」。參禪也不是這樣。不過很適合無聊的跨年夜，遠離人潮花火捷運站，躲在家中被窩讀它個通宵。

2013年的散文，一言以蔽之，曰「長」。從初春簡媜《誰在銀閃閃的地方，等你》、盛夏陳列的《躊躇之歌》到秋冬唐諾的《盡頭》、木心的《文學回憶錄》，都著實貫徹了「大散文」理念（林文義早先的《遺事八帖》可真是開風氣之先了）。溯洄從之，道阻且長，寫作者唯一死以殉之。

慢寫兼慢讀，躊躇而悠長。簡媜至少還機敏搞笑，做足效果，把幽默推到笑淚交織的更上層樓。陳列、唐諾、木心可真是沉。套一句李進文的話：「都來到零點幾秒就洗版更新的網路時代了」，還有這種老先生（唐諾對不起）打這種不合時宜的太極拳。文章一篇動輒二萬字（唐諾加陳列），等了三十年才動筆（陳列），二十年後才出土，且打破散文基本結構單位（木心）。足證理論跟不上實際，腦袋和身體移位，文心是否凋零可不是一、兩個人說了算的。在吳柳蓓《租借日記》之後，黃錦樹和唐捐為散文的紀實與虛構舌戰了半天，散文的自由度不曾撼動分毫，最後由周芬伶一句「犯規者比例並不多」收了場。約同此時，一篇疑似抄襲黃麗群的得獎作，襲意而不襲句，引發了另一則山寨疑雲。

今年的散文，整體而言仍然很精彩，上述幾部大書鎮住了精神，小品佳作也俱各不俗。年頭周芬伶的《散文課》先開宗明義談散文「透明」的基本精神，徐國能《綠櫻桃》、房慧真《小塵埃》正好一古雅一現代呈現了對比。《小塵埃》寫那些渺渺眾生的街友流浪漢，比起她《單向街》時期的格局大大不同了。劉靜娟《散步去》，則是和隱地一般悠閒寫意的人生踱步。今年頗流行微整型、微電影，或小旅行、小確幸、小清新諸詞，黃崇凱就直言書市姓名學，小字輩主兇。驚驚袂得等，理亦宜也（至如蔡蠵龜、廖洋震、馮進財之不如張惠妹，則是另一種故事了）。

春節期間，李安《少年Pi》餘熱未歇，《悲慘世界》、《林肯》幾部院線片正熱火朝天時，書市裡簡媜《誰在銀閃閃的地方，等你》和隱地編的《101年度散文選》（包括日記系列《隱地╱2012》）也饜足了讀者的視神經。楊索《惡之幸福》繼續書寫家族傷痕、阿布《實習醫師的秘密手記》、《來自天堂的微光：我在史瓦濟蘭行醫》近似吳妮民和林育靖翻版，和葉佳怡《不安全的慾望》旅行與性別的越界，有如胡晴舫化身。吳祥輝《驚恐日本》、陳克華《我的雲端情人》，驚喜感都似乎缺了那麼一點，有些可惜。

倒有一本不知哪裡冒出來的黃湯姆《文學理論倒讀》，論理不俗，文筆跳脫。他直言「創作本身就是一種對既成體制的抵制，不接受官方或利益團體補助為佳。往往作品硬要寫出，只為向官方交代三百萬如是花去」。到如今，「理論已經斷裂成為工具，成為巫師與麻瓜的分類帽，用以進行SCI.SSCI學術霸權下的八股取士」。如果我有「中國好聲音」導師敗部復活賽推薦名額，倒很願意用它一用。包括網路達人神秘怪客DRE（黃正偉）從相機買到鹽酥雞的《指南》，順便再點兩個寫得不錯卻沒被注意的王文娟《歲夢紀：與未來孩子的對話》和郝譽翔早年旅遊記事的《回來以後》。形勢比人強啊！阿妹和王力宏在歌唱節目上激盪出的火花，生生快把哈林逼了下去。郝譽翔這番出的若是育嬰週記，會不會和王文娟剛好形成話題呢！

春天來了，黃麗群《背後歌》、張惠菁《雙城通信》、柯裕棻《洪荒三疊》三姝競豔，成了京城最美的風景。大陸馮傑《撚字為香》也來鬥鬧熱，說食畫趣，逸品兼神品也。黃麗群、張惠菁、柯裕棻三人夠寫一本碩論的，算是今年女性抒情最優質之作。

都說台灣人一年只讀兩本書，隱地也哀嘆連大學四周也沒有書店，台灣是個書店大量消失中的幸福國家，但好散文卻證明文心不死。不說那些寫手門、便當文，進入六月瘋熱時分，言叔夏《白馬走過天亮》、黃信恩《體膚小事》賭氣般無視於學期結束的淡季，素馨一束的出現在書架上。同一時間，劉克襄《裡台灣》、陳雪《臺妹時光》、焦桐《台灣舌頭：台灣味道三部曲之三》、《台灣小吃指南》，包括與王美霞《台南的樣子》，不約而同從本土飲食的古早味裡，大麵羹加薑絲大腸的，殺出有異於這些年《深夜食堂》可樂餅章魚燒的另一種風情。韓良憶《只要不忘就好》與此相較，倒顯得較為歐陸風與旅遊圖鑑了。

李黎《半生書緣》、向陽《寫字年代：台灣作家手稿故事》和鄭樹森《結緣兩地：臺港文壇瑣憶》，剛好是作家傳記掌故，一中一台一港，加上夏志清《張愛玲給我的信件》，兩岸三地都齊全了。張讓《我這樣的嫖書客》是讀書散記，和陳芳明《星遲夜讀》孜孜矻矻為每一新書新人量身打造新衣，正好形成參差對照。

然後就是暑熱的頂點，火光的餘燼了。陳列《躊躇之歌》、《人間．印象》是讀者期盼已久的大書，結合舊作《地上歲月》、《永遠的山》成四巨冊精裝，複製了去年夏天木心全集的氣勢，素樸極簡，簡直和廖玉蕙《在碧綠的夏色裡》封面之低調有拼。中年況味，蘊藉深藏，各自展現了不一樣的決心。

陳列《躊躇之歌》敘寫政治犯的心路歷程，什麼都寫到了，獨缺獄中之書。那一格格在地上的光影，緩慢爬著，悠長而靜默，從2009年第一章「歧路」出現在印刻文學生活誌，整整躊躇了四年。1972年，從一座山廟岔出人生「歧路」，出獄後「藏身」茫茫人海（1977），選戰中同志「作夥」（1994），國大代表草山「假面」（1998），敗選人生猶如「浮雲」（2002）。這是一部人生的燼餘錄，受害者的永續精神治療，五篇長文可說是同一主題的一篇大散文，很長的句式，一逗到底不停歇，山路的遠端看不到盡頭。《人間．印象》則是九〇年代專欄短文的結集，作為政治波濤裡的補遺。而廖玉蕙心所愛的人，盤桓了半輩子，終於是人生不相見了。「我是愛著你的」。夏色碧綠，荷塘新雨，透明且透亮的是這樣的心眼。

暑天裡焦躁難耐，王盛弘《大風吹：台灣童年》，和畢飛宇《造日子》同寫童年，各有其好。席慕蓉《寫給海日汗的21封信》也搭上鄉愁的列車，此一行列，晚一點還要加上閻連科《一個人的三條河》（其實就是《我與父輩》的延續）。席慕蓉遙寄蒙古，閻連科續寫河南，倒是王盛弘彰化、畢飛宇蘇北的少年記事，揭開一幅鄉村風物誌、百工圖。鼠麴草、馬齒莧、爆米香搭上油葫蘆（蛐蛐）、喜喜蛛與草房子，真是出妖蛾子了，寫得好極。與此同時，阮慶岳《開門見山色》、《聲音》，敲打記憶裡的門窗街景，和李志銘《單聲道：城市的聲音與記憶》合起來看可不是絕配嗎？

再來，再來就開學了。七月仲丘，九月圓仔，金風送爽的時節，周芬伶口中的文學屁孩楊富閔，趕進度般交出畢業論文外一章《為阿嬤做傻事》、《我的媽媽欠栽培》，標舉為「解嚴後台灣囝仔心靈小史」（1）（2），3C網路加潮男臺腔，盡得南台灣野史廟埕風流。10月諾貝爾文學獎開鍋，加拿大女作家孟若擠下村上春樹。唐諾《盡頭》、木心《文學回憶錄》大部頭砸得人眼冒金星。果然九月肅霜，十月滌場，政爭未了，混油登場。蔣勳《肉身供養》為本年度所有食安風暴做了總結，肉身總要敗壞的，諸位看倌瞎搗鼓個什麼勁兒啊！

散文之於文類，向來不擅丟鞋潑漆，作無賴狀。以前丟鞋潑漆，橫眉豎眼的，也未必沒有轉性的時候。苦苓《我在離離離島的日子》在馬祖東莒（東犬）小島Long Stay，孤燈獨對，享受寂寞，意外成了桑品載《小孩老人一張面孔》的後四十回。從戰事中退役下來的東莒小島，斑駁的石牆壕溝裡有幼年兵桑品載的惡夢，卻是滿身傷痕的都市人苦苓的樂土。

躊躇而悠長的2013年散文，假面浮雲，歧路藏身。想起這樣壞的年頭竟然讀了這麼多好書，也不枉了。「是語言把世界撐開的」，畢飛宇《造日子》如是說，「從新到舊，是現實的全部，也是想像的一個零頭」、「在水上行路的人都有流水一般的耐心。水從來都不著急，它們手拉著手，從天的盡頭一直到另一個盡頭。」   

◎張瑞芬

張瑞芬

1962年生，台南麻豆人，東吳大學中文博士，逢甲大學中文系教授，致力於台灣當代散文研究。作品曾收入九歌《評論30家：台灣文學三十年菁英選》、《101年散文選》，2010年金鼎獎文學類入圍。著有《未竟的探訪－瞭望文學新版圖》、《五十年來台灣女性散文．評論篇》、《狩獵月光：當代文學及散文論評》、《台灣當代女性散文史論》、《胡蘭成、朱天文與「三三」：台灣當代文學論集》、《鳶尾盛開：文學評論與作家印象》、《春風夢田：台灣當代文學評論集》、《荷塘雨聲：台灣文學評論集》。

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如果我可以任意拍攝一部電影，我要拍《封神演義》。不只因為裡面那些奇幻充滿想像空間的角色，各各不同的造型、性格，微妙如意識的細分。還因為整部書對戰事與對抗的觀點，是東方的智慧，不同於《魔戒》的善惡二分法。

因為有輪迴的觀念，《封神演義》看待爭鬥的時間超越一個人在世間的壽命。從地面上王國的時間――商朝將亡，周朝將興；到諸神的時間――不知那是在宇宙的何時，諸神共議了「封神榜」，榜上註定了有多少靈魂要歷劫重生，得到封號與任務，成為守定一方的星宿或神祇；再由諸神的時間回到人類的時間，無道紂王引發的殺戮和討伐，正在展開――雖然，最後的結果早已在冥冥中被決定，整場戰爭是應著封神協議的大方向而生的微細現象。在商周兩方的旗號之間，有些人是無知被捲入，有些是明明知道、要避卻還是避不開。腥風血雨之後，周朝的開國基業底定。人世或許還是有成王敗寇的邏輯，神界卻不是。封神臺上，戰爭中死去的魂靈們再度聚集，不論生前是助周的、還是助商的，榜上有名者都被封神。封神的觀點超越勝負。戰爭不是殲滅對手，而是吸納與融合的過程。

於是翻回第四十回，姜子牙領周兵向東進擊之初，遇見魔家四將阻路。那時，剛剛棄商投周的武成王黃飛虎，因為曾是商朝的大將軍，太熟悉商軍內情了，便把魔家四將到底有多厲害的情報，一五一十仔細爆料給姜子牙知道。魔家四將也就是後來封神榜上的四大天王：增長天王、廣目天王、多聞天王、持國天王，分別擁有青光寶劍、碧玉琵琶、混元珍珠傘、紫金龍花貂狐等法寶。四人分別有多麼不可思議的力量，黃飛虎說得仔仔細細。姜子牙聽完黃飛虎的情報，信心大受打擊。第二天：

探馬來報：「魔家四將請戰。」子牙因黃飛虎所說厲害，恐將士失利，心下猶豫未決。金吒、木吒、哪吒在旁，口稱：「師叔，難道依黃將軍所說，我等便不戰罷？所仗福德在周，天意相祐，隨時應變，豈得看住。」子牙猛醒，傳令：「擺五方旗號，整點諸將校，列成團隊，出城會戰。」

「隨時應變」四字，是整部《封神演義》戰爭描寫的重要寓意。也可以說是對生活的寓言吧。活著總有那樣的時候，像面對魔家四將時的姜子牙，知道的多了、受了過往經驗的束縛，反而觸目都是困難，跨不出去。

這時，還只在姜子牙東征之路的開端呢。若要看困難，往後還不知有多少。但整趟《封神演義》的征途，真的就是「隨時應變」四個字。遇到厲害的難關，自然有人來助，帶著不一樣的能力進入陣營。魔家四將這一關，就引來了楊戩。楊戩來時，正當姜子牙和魔家四將首戰失敗，在城上掛著免戰牌，休兵爭取時間。楊戩來見姜子牙的場景是這樣的：

一日，子牙正在相府，商議軍功大事。忽報：「有一道者來見。」子牙命：「請來。」這道人帶扇雲冠，穿水合服，腰束絲縧，腳登麻鞋，至簾前下拜，口稱「師叔」。子牙曰：「哪裡來的？」道人曰：「弟子乃玉泉山金霞洞玉鼎真人門下，姓楊，名戩；奉師命，特來師叔左右聽用。」子牙大喜，見楊戩超群出類。楊戩與諸門人會了，見過武王，復來問：「門外屯兵者何人？」子牙把魔家四將用的「地水火風」物件說了一遍：「……故此掛『免戰牌』。」楊戩曰：「弟子既來，師叔可去『免戰』二字。弟子會魔家四將，便知端的。若不見戰，焉能隨機應變。」

又是「應變」這個關鍵詞。《封神演義》中描寫的所有戰事，都可視為一種「應變」。面對挑戰，就有機會應變，演化出新的能力。

楊戩說的「隨機應變」，似乎又比「隨時應變」更細微一些。楊戩也是最擅長變化的，孫悟空常用的「順勢被怪獸吃進肚子裡，然後在裡面拉心扯肝，讓怪獸痛到投降」這一招，楊戩也會用。隨著故事開展，對楊戩順勢變化能力的描寫越發神奇，到第八十七回降服張奎夫婦時，他以奇妙的幻術將其人之道還治其人之身。中間間隔四十七回的故事長度，這過程中有過多少次的隨機，又有多少修行者與大能力者隨著故事開展被捲入，有多少交流、降服或吸納發生。

當戰爭結束之後，《封神演義》第九十九回，姜子牙到封神臺上封神；最後的第一百回，則收在武王封列國諸侯。從鬼神的時間，又回到王國的時間。裂土封疆的王國秩序，對應著五嶽正神、週天星宿的冊封。這是開天闢地神話的進一步續寫，神人鬼的契約，多元而歧義地相容了天地、山川、方位、氣候的神祕性，將信仰的線索牽引在一起。而且這難道不是一個還在進行中的故事嗎？不只因為許多神祇的名字都是我們文化裡熟悉的，就在身邊，經常聽見看見，在週天星宿、太歲值年的循環中，看見他們的存在。也因為，再進入個人的時間之中，我們自身的生命，每一天每一日，都在續寫著宇宙的變化之書，靈魂的開天闢地。       

◎張惠菁 

張惠菁

臺大歷史系畢業。英國愛丁堡大學歷史系碩士，博士班二年級時放棄歷史學家的夢想，致力於文學創作。著有《流浪在海綿城市》、《惡寒》、《末日早晨》、《閉上眼睛數到十》、《活得像一句廢話》、《楊牧》、《告別》、《你不相信的事》、《給冥王星》、《步行書》、《一千年夜宴》等，最新作品為《雙城通訊．上海》、《雙城通訊．台北》。

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音樂流盪，酒香輕溢。台北未到午夜，「午夜巴黎」已在牯嶺街某棟老房子悄悄復活。斑駁牆上流動巴黎光影，一名女子獨自起舞，喃喃訴說對巴黎的愛恨纏綿。吧臺擺滿甜點美酒，熱愛文學的蛋糕師傅，依據小說中的喜怒哀樂製作一款同名蛋糕。嘗一口吧，他說，這是文學的味道。

這是一人、南方家園、逗點文創結社等三家獨立出版社，為「午夜巴黎」出版計畫舉辦的新書預購派對。他們將陸續出版在伍迪．艾倫電影「午夜巴黎」出現的文學人物作品，包括海明威《我們的時代》、費茲傑羅《富家子》……等作品。派對上有電影、音樂、食物，挑動觀眾的眼睛、耳朵與味蕾，來吧，來到文學的世界。

在海明威他們的時代，讀者用文字餵飽了眼睛、耳朵與味蕾。在被各種螢幕掌控的我們的時代，則必須以美食、音樂和影像為餌，引誘觀眾「重返文學與藝術的美好時代」。

「這是最好的時代，也是最壞的時代。」英國文豪狄更斯如此形容法國大革命時代的巴黎。這句話用來形容這一年的台灣文學，沒人會反對。

這是最壞的時代。紙本出版正緩慢崩解，電子書卻還未成氣候。今年書市不論是東洋西洋，大咖或新秀，銷售皆一片慘澹。許多出版業者在臉書上問：「讀者哪裡去了？」

這也是最好的時代。今年，以文學、書籍為主題的活動，在台灣各角落百花齊放、爭奇鬥豔，熱熱鬧鬧一整年。

一開年，台北國際書展便辦了場「萬人遛書」嘉年華。該活動概念源自加拿大藝術家凱莉．史密斯，鼓勵讀者發揮創意改造書的功用，比方把書當成寵物帶出門「遛書」，希望讀者在改造書的過程中，重新發掘書的價值。到了台灣，「遛書」更像是以書為主題的大型cosplay，參加者花盡心思將書穿在身上、或是扮裝成書中主角，在紅毯上走秀。

八月，趨勢教育基金會在剝皮寮策畫「玩藝文學節：疆界之外」，邀請十位新世代作家，與十位新銳藝術家跨界合作。藝術家以作家的文字為文本，發想創作錄影、畫作、攝影、裝置藝術等作品。趨勢執行長陳怡蓁表示，希望藉此讓藝術與文學跨界、互相激盪。

九月，更盛大的文學嘉年華「華文朗讀節」在台北、高雄兩地登場。這次文學從「藝術」跨界到「聲音」，邀請上百位作家、明星、歌手朗讀書籍，為文學獻聲。該活動打造台灣首座「朗讀劇場」，以書本為舞臺造型，朗讀者宛如立於一本開啟的大書之上，此外更設計一張巨大的文學餐桌，讓書本躺在閃亮的餐盤上，芳香誘人。

作家是寂寞的行業，但台灣作家可不寂寞。北中南大大小小文學節、詩歌節、書店創意展……台灣作家今年真忙，但忙的不是創作，而是「跨界」。

「跨界」絕對是文學界最閃亮最耀眼的關鍵詞，頻繁地出現於各種與文學相關的文宣與新聞報導中。就連文化部也在八月推出「文化部補助文學『跨界』推廣徵選作業」，目的是「促增國人親近文學作品，擴大養成文學閱讀人口」。

台灣文學創作力明顯衰退，文學活動能量卻旺到不行。這個充滿諷刺的現象背後隱藏的是從官方、作家到策展人的一種集體不信任感──對文學不信任、對文字不信任。

「跨界」正是對文學的不信任。因為不信任光憑文字的力量，便可滿足讀者眼耳鼻喉舌的所有想像，所以我們需要影像、聲音、味道、表演藝術、視覺藝術……我們需要把文字化為映像、把抽象變成具體、再把想像力變成慾望。

為什麼要跨界？文學的界線在那裡？活動主辦者心知肚明，跨界美其名是「打破界線」，真正目的是越過文學這座寂寞荒原，到更熱鬧的地方尋找讀者。

但是，跨出了這一步，究竟是把讀者拉回文學這一邊，還是把作家推向另一邊？文學「跨界」，究竟是誰跨了誰的界？

這一年走馬燈式的文學嘉年華，投射著台灣作家對「讀者不見了」的焦慮。而活動能量與創作能量的不成正比，似乎也再度驗證了：有力量的文學，無法在「不甘寂寞」的狀態下產生。

美國重量級小說家強納森．法蘭岑代表作《修正》搬上大小螢幕皆流產，跨界失敗。法蘭岑反而欣慰：「『修正』先擊敗電影界再擊敗電視圈，我覺得非常光榮。」並說自己「傾向於創作只能透過書本來體驗的小說。」

大陸作家郭敬明「跨界」作導演，將作品「小時代」搬上銀幕撼動一個世代；接著他被北大教授張頤武拿來與張愛玲、王安憶並列，又再度撼動一整個文壇。掌握影像力量如他，來台時卻誠懇表示，作家最大的挑戰，是「寫出一本無法讓影視改編的小說」。郭敬明備受爭議，但不可否認，他的作品影響了新一代讀者，而這股力量的源頭是文字，不是電影。

跨界之前，請先相信，文學單純而龐大的力量。   

◎陳宛茜 

陳宛茜

臺大歷史糸畢業，英國倫敦大學瑪麗女皇學院城市文化研究碩士，任職聯合報藝文線記者。

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表演藝術的文化軟實力，是國與國之間增進交流與瞭解的利器。英國與歐盟各國透過官民結合的網路，推出“Currency”計畫，讓來自不同文化的藝術家產生對話一起創作，從早期的單一宣傳轉變為多邊交流，效益令人期待。而英國也將明年訂為「英俄文化年」，希望透過展演交流，增進兩國的瞭解與信任。

文化交流中，表演藝術作為精緻文化的代表，可以共同欣賞、體驗；而現代舞作為一種非語言的表演形式，更常在不同語言的觀眾間搭起橋樑。國際間，不管是美術館、劇場、策展人、經紀人等，皆有專業的合作網路，並經常促進表演藝術的國際推廣。

而歐洲各國的國家文化機構，也成立了「EUNIC聯盟」（European Union National Institutes for Culture），在派駐國（host country）的不同國家文化機構，也可以藉此互通消息，尋找合作機會。近幾年來，不管是在歐盟會員國彼此之間，或是與歐盟外的其他各國，也都積極主動地推介表演藝術作品，鼓勵多方合製，也增加交流機會。尤其以經濟發展快速，和歐洲有密切貿易關係的金磚四國（巴西、俄羅斯、印度及中國），最常是文化推廣的重點對象。例如二○一二年，歐盟執委會（European Commission）宣佈該年為「歐盟中國文化交流年」（EU-China Year of Intercultural Dialogue），藉此鼓勵、推動多元文化。

官方與民間  供同推動交流共製

EUNIC聯盟、歐洲執委會兩單位的倫敦分部，則在日前與倫敦的舞蹈劇場The Place Theatre和Crying Out Loud劇團合作，推出“Currency”計畫。參與的藝術家包括英國、法國、葡萄牙、瑞典、奧地利、捷克、芬蘭、比利時等各國。創作過程除了企圖讓來自不同文化的藝術家產生對話外，也想挑戰舞蹈、馬戲、戲劇三種藝術形式的融合與創新。幾位藝術家之前未曾謀面，透過兩兩成對的安排，在排練室中彼此漸漸瞭解、熟悉。

除了藝術家之間的交流，劇場也希望讓觀眾能有更多機會悠閒地討論想法，因此活動設計相當有彈性。觀眾可以選擇晚間六時就抵達劇院享用晚餐，之後再參加共分三時段的創作分享會，晚間八時再正式看節目，也讓與會的觀眾和專業人士有社交及開拓人際網路的機會。

除了EUNIC和歐洲執委會之外，藝術專業社群如「歐洲舞蹈劇場網路」（European Dancehouse Network，EDN）及「aerowaves舞蹈創作網路」也參與其中。網路彼此間互相連結，免去單打獨鬥的孤軍奮戰，也可整合資源共用。這計畫也呈現了目前文化交流的趨勢：除了派駐各地的大使館、國家文化機構之外，非營利組織、文化單位（如表演場地）、藝術家等，都是當中的行動者；與冷戰時期單向的政治宣傳（Propaganda）不同，即便是國家文化機構所推廣的文化活動，也多強調雙邊甚至多邊的交流。

文化交流  增加瞭解與信任

此外，英國政府日前也宣佈了「2014英俄文化年」（The UK-Russia Year of Culture 2014）的一系列節目，將在一年內安排兩百五十場活動，包括皇家莎士比亞劇團、蘇格蘭國家劇院等文化單位赴俄演出，與你同行劇團（Cheek by Jowl）也將以俄語演出莎翁的《第十二夜》及《暴風雨》，作為莎翁誕生四百五十年的慶祝活動之一。

另一邊，倫敦和愛丁堡將有國際契訶夫戲劇節，俄羅斯愛樂交響樂團（Russian Philharmonic Orchestra）也將到英國演出。在視覺藝術方面，巴比肯中心「龐德特展」將在俄國展出，亦是展現英國大眾文化魅力的絕佳機會。

儘管英國和俄國政府在政治主張上有異見，英俄兩國之間的文化交流仍日漸頻繁。俄國總統普丁所派遣的文化大使Mikhail Shvydkoy 表達希望能透過文化交流，讓兩國之間增加信任感，且看這目標是否能如願達成。但無論如何，可以確定的是：透過國際間的文化交流，刺激創作的新想法、新能量，也會進一步滋養各國的藝術多樣性。

文字  魏君穎

相關網站：“Currency”計畫  www.theplace.org.uk/currencycol

“Currency”計畫作品之一Julia Christ的演出（Vanesse Teppe 攝 The Place Theatre 提供）

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一個舞臺兩支舞  她們說「人」的故事

姚淑芬《蒼穹下》＋何曉玫《親愛的》

曾是紐約大學舞蹈研究所同窗的姚淑芬與何曉玫，難得「同臺」！同一個晚上一起登上國家戲劇院舞臺，分別展現《蒼穹下》、《親愛的》兩支舞作。雖然兩人創作方向殊異，但這次的舞作卻都聚焦在「人」，深入處理如蛛網交錯複雜的「關係」。兩人這次皆與其他領域創作者合作，也是一種「關係」的實驗！

大概也沒有其他機會，可以一張票，就看到兩檔台灣中生代重量級編舞家的作品了！曾獲二○一一年臺新藝術獎百萬首獎，世紀當代舞團的藝術總監姚淑芬，與近年致力於推動新生代編舞家發表平臺「鈕扣計畫」，Meimage Dance的藝術總監何曉玫，這兩位紐約大學舞蹈研究所的昔日同窗，將分別以《蒼穹下》、《親愛的》兩支舞作攜手同登國家戲劇院舞臺，較勁意味濃厚。

有趣的是，姚淑芬、何曉玫這兩位同世代的女性編舞家，創作途徑殊異，同樣將「現代舞是沒有遊戲規則」的規則發揮到了極致──前者擅於翻轉日常情境，後者長於捕捉台灣在地衝突美感。本次同臺尬舞，各自埋首創作，卻同聲一氣地將眼光聚焦在「人」，深入處理如蛛網交錯複雜的「關係」。

此外，在形式上，兩檔作品同樣邀請多位其他領域創作者一同參與製作，不啻也是一種創作關係的實驗。提及跨域創作必然面對的衝突與整合，兩位不約而同地大笑，表示：「舞蹈是活生生的現場，在衝突中找到契合需要運氣，頻率對了，那真是好運到了。」

覆蓋在《蒼穹下》  人們的日常聚合

因多年前觀看德國導演溫德斯（Wim Wenders）電影《慾望之翼》中，天使飛翔遊走於人間的一個場景，而生念創作《蒼穹下》的姚淑芬，面對電影最末，天使化身為人，與戀人幸福生活的完美結局，卻淡淡地說：「我其實不相信天使，與愛。吸引我的，是片中描繪日常生活裡的劇場性。」

處理「日常生活」對姚淑芬而言，是再孰悉不過了。她愛旅行，愛觀察，看的不是景點，卻是人。好奇心或許是驅動她的原動力，歷年作品一字排開，《走出．出走》、《PUB，怕不怕》、《海洋狂歡節》、《孵夢》等，無不是她親眼所及的人生百態，「我不相信永恆的愛，對我來說，天使就是人，是聆聽者，是你的家人、朋友，是生命中的貴人。」

因此，《蒼穹下》既保留了溫德斯了日常的詩意，也延續了二○一○年《婚禮／春之祭》的純粹性，從電影中的柏林到舞作中的台北，維持了她融合日常與想像的魔幻寫實風格，首度以敘事性的結構，更聚焦在人在時間、空間中的行動，與各自獨立的眾生相。加入新銳影像設計張浩然後，舞臺設計更是瘋狂地全以影像投影呈現，進一步地打破了平面、立體的空間維度，作品中許多高難度的影像設計，也讓張浩然在參與製作至今摔壞了多臺相機，「我大概是上輩子欠了姚芬！」

然而，全投影的舞臺，收納著十二位舞者的日常生活，卻也考驗著他們動作、走位的精準度。置身影像洪流中，完全看不到影像的表演者們，要如何與空間影像精準地互動，是《蒼穹下》的最大挑戰。姚淑芬雙眼放光，期待也不掩緊張，「這次嘗試用平面影像創造立體空間，我就像是火星塞，點了火，作品的完成就看舞者們了！」

《親愛的》反面的反面  描述人際疏離

關於《親愛的》，何曉玫說起一次在雪山隧道的塞車經驗，「當時處在車陣中，我看見車窗裡有相對無語的老夫妻、甜蜜的年輕情侶、載著泳圈像剛從海邊準備返家的愉快家庭……彷彿人生的縮影似的。但車陣的眾人，此刻都有著一個共同目標，都向著遠處微弱的光，隧道的出口。」

「若用人生來譬喻，這出口就是死亡。如果死亡無可避免，那麼我最後想要說什麼，想留下些什麼呢？」何曉玫說。

創作者敘說自己的故事，無可避免，某種程度上，《親愛的》也是何曉玫處理某段親密關係結束的療癒之作。回過頭來說，何曉玫自《默島樂園》、《Woo！芭比》、《紙境》以來，關注的也始終是「自我存在」的課題。

一向以營造多層次豐富視覺著稱的她，也同樣在《親愛的》堆疊了許多清晰的二元畫面，青春與蒼老、光與影、實與虛、人與偶同時並陳，喃喃訴說關係的親密與疏離。有趣的是，無論是以十名青春舞者描繪生命聚合的滄桑，或是透過「偶」包藏人的激烈情感，何曉玫似乎都以反面的反面，曲折又內斂地秤量生命之重，她笑著說：「我確實是一個非常矛盾的人，總是兩個立場在拉扯，你知道，任何事情都不可能只有單一面向。」

「就像，我一直在想，舞蹈不能說故事，但《親愛的》又是在講人，人都有自己的故事。我想把這個故事說出來。」這是何曉玫矛盾拉扯為自己找下的麻煩，卻也幾乎為這個作品定了基調，後來，剪紙藝術家吳耿禎的加入，故事與紙的結合，「書冊」的意象呼之欲出，「我儘量避免讓作品抽象難解，希望觀者都能在其中看見自己的故事。」

舞蹈能說故事嗎？

許多人面對舞蹈，或許第一個問題都是：「看不懂，怎麼辦？」不懂之處在於，舞蹈不同於戲劇、電影、小說等有具體的敘事性架構，這是舞蹈的極限，卻也是優勢，少了文字的框架，有了懸念，也產生了更多想像的縫隙。

那麼，接下來的問題是，舞蹈能說故事嗎？

台灣觀眾所熟悉的碧娜．鮑許（Pina Bausch）的「舞蹈劇場」一脈，著力於人物刻畫與情感動能，統合了舞蹈與戲劇的元素，或許是最接近舞蹈「說故事」的嘗試了，她曾說：「我並不在乎人如何動，我關心的是人因何而動。」（I’m not interested in how people move, but what moves them. ）舞蹈劇場的概念，同時也影響了台灣許多創作者，如姚淑芬、何曉玫、吳碧容、伍國柱等。

但舞蹈劇場不是舞劇，敘事性結構不是它的必要條件，與其說它說的是「故事」，倒不如說，它說的是「生活」本身。身體作為舞蹈最主要的溝通媒介，一反傳統芭蕾的「完美」，舞蹈劇場並不避諱抽離動作的美，更強調帶入生活感，將身體所刻印的社會文化DNA，赤裸地展示於舞臺之上。（張慧慧）

姚淑芬《蒼穹下》& 何曉玫《親愛的》

2013/12/27～28  19：30  

2013/12/29  14：30   

台北 國家戲劇院 

INFO  02-33939888

文字  張慧慧　

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很多人都是看著顧寶明演的喜劇長大的，他不過於戲劇化的喜劇特質，詮釋小人物的悲與喜，特別動人。曾經為了逃避父親的期望而想去跑船，後來卻因緣際會走上戲劇這條路，當年，在父親期望的眼神下，顧寶明看見自己性格上的扭曲與荒謬，走上了喜劇這條路，「因為荒謬，我看見：快樂的背後，不全然只有快樂。歡笑中也有悲傷，而悲傷自有來處。」

顧寶明的FACEBOOK寫著：「表演是生命的詮釋」。

臺上，他是用生命引人發噱的喜劇演員。

台下，他是一輩子都在「尋找快樂」的人。

快樂的背後，並不全然只有快樂，還有經過悲傷淬煉之後的淡定與寧靜。

逃避父親想跑船  卻走上劇場路

「本來，我應該是當個船員，跑船去的。」演了近四十年的戲，「連背影都是戲」的顧寶明，並非科班出身。高中時，念的是水產學校，從蘇澳、基隆一路念到東港，「我是環島旅行，高中就換了三間學校。」

顧寶明念水產學校唯一的原因：逃避父親。顧寶明說，從小，父親就對他和弟弟的期望很高，希望兄弟兩人好好唸書，出人頭地。「痛苦的是，我做不到；而父親也知道我做不到。」顧寶明對唸書毫無興趣，一心想著畢業後就去跑船，到外面看看世界，也逃避對父親的愧疚。

不愛唸書的他，曠課時數太多，學校一所換過一所，「大過不犯，小過不斷」，顧寶明回想起來，青春年少的他，是在追尋什麼，又在逃避什麼。為了逃避無法面對父親的痛苦，他喜歡在學校同樂會上搞笑演出，看見別人笑。

當船員的規畫，終究因為志不在此，宣告失敗。退伍後，顧寶明在報紙上看到教師劇藝社招生的訊息，耐不住心中對表演的渴望，報名參加甄選，一腳踏進劇場，他的人生也走向從小就夢想、卻躊躇不敢前進的那條路。

顧寶明白天在五堵一間貨櫃場工作，晚上就去劇藝社演戲。說是演戲，也只是臺詞不多的跑龍套角色。他的第一個「喜劇」角色，是在一齣反共話劇《流毒》扮演共產黨。

「那個年代演共產黨，就是醜化，臉上畫痲子，歪嘴斜眼，就對了。」顧寶明自嘲，那時的他，演戲是無師沒自通，但又自得其樂。用丑角的表演方式來醜化，沒想到，演起來卻變成好笑，觀眾笑開了，他看反應不錯，還自己加臺詞。

戲裡有開槍的橋段，演出時狀況不斷。臺上開槍，負責拉紙炮的舞監卻沒拉，槍沒響；沒開槍時，後臺卻傳來紙炮聲，觀眾看得霧煞煞，卻也覺得好笑。「當年，除了軍中話劇團，大家都是業餘，那有專業可言，但大夥湊起來，一台戲也就演起來了。」演戲的，全憑熱情。看戲的，拿的是免費票。因為，賣票，沒人買，還有人為了躲雨才誤闖劇場看戲。

參加蘭陵劇坊  真正獲得戲劇的啟蒙

一九八○年代，台灣實驗劇場先驅蘭陵劇坊創立，顧寶明參加《荷珠新配》演出，才算真正獲得戲劇上的啟蒙。從國外學成歸國的吳靜吉，帶領金士傑、李國修、劉若瑀、卓明等一群對戲劇有熱忱的年輕人，進行身體的開發與探索。

顧寶明說，蘭陵的訓練，有時不是為了演一齣戲，不急於得到結果，而是為了尋找一種方法，那是一個很安定的尋找過程。當時，顧寶明也在張小燕主持的電視節目「綜藝100」演出短劇，「電視和劇場是完全不同的生態，電視講求快速，劇本只是參考，演員要大量提供喜劇素材，發展出更好笑的點子，播出後，效果出來了，也就完成；劇場不一樣，是不斷地反省、檢討與推翻。」

改編自京劇《荷珠配》的《荷珠新配》，顧寶明飾演第二版的趙旺。「《荷珠新配》雖然從傳統京劇出發，又不是京劇；採用了京劇，又不唱京劇，有的只是京劇的節奏及形式。」顧寶明看到戲劇的包容性，可以類似什麼，也可以否定什麼，也可以另創一格。「大家在創造一個新的空間，以另一個角度看世界。而這個被重新創造的世界，又和現實的世界相互呼應。」

吳靜吉的訓練方式，讓顧寶明學到：面對自己，開啟自己；另一位資深戲劇學者暨導演汪其楣，則深深影響顧寶明作為演員的態度：演員必須是超越一切的異類。顧寶明總要拚了命，才能達到汪其楣一點點的要求。數十年來，他把這句話奉為圭臬，永遠抱著敬重的態度、開放的心胸面對這個工作，因為，戲劇，是所有人努力才誕生出來的。

「年輕時，不明白劇場真正的價值在那裡，但觀念進來了，讓一心想成為演員的我有了方向，就跟著一路勇往直前。」劇場特殊的魅力，讓顧寶明眷戀：「臺上台下的呼吸，可以像海浪，可以是狂風暴雨，也可以風和日麗，好像歷經一場心靈的按摩。」

演出《暗戀桃花源》  又一次全新洗禮

一九八六年，顧寶明參加表演工作坊《暗戀桃花源》演出，又是一次全新的洗禮。一個舞臺，兩齣戲，悲（暗戀）、喜（桃花源）交織。「即興，對當時的我們來說是新鮮而有趣的，開始排戲，就是編劇的開始，由導演賴聲川下狀況，演員接下來發展，最後再由導演編織、取捨。戲排了半年，劇本完成，演員也成熟了，戲就開演。」

「〈桃花源〉玩的是義大利喜劇的東西，擺明了欺負你，卻又覺得好笑。」顧寶明認為，他飾演的袁老闆看似喜劇人物，卻是不折不扣的悲劇人物。有點小聰明，耍了些手段，把老陶的妻子春花搶了過來，看似贏家，但後來的生活並不好過，袁老闆的痛苦不亞於老陶。

「〈桃花源〉笑鬧的背後，有著更沉重的課題，那就是，人的真正慾望是什麼？我們有沒有好好面對自己的慾望？人性，毫不保留被攤開來檢視。」

「〈桃花源〉的袁老闆，到手的東西不再美好；〈暗戀〉裡的江濱柳，追憶的都是在戰亂中失散的上海戀人，沒看到眼前的另一半。兩個人不都是活在錯覺裡，這齣戲讓我們學習到要珍惜眼前的一切，活在當下。」顧寶明認為，有著虔誠宗教信仰的賴聲川，戲劇裡常蘊含著一種能量，由小見大，在道德感已經漸漸流失的現代社會，是相當珍貴的。

惺惺相惜  李國修說：「只有他能逗我笑」

好友李國修一九八六年創立屏風表演班，顧寶明參與了屏風前期幾個重要作品《西出陽關》、《半里長城》的演出。「已經廿五年了，回想起來好像還是昨天。」舞臺上演盡多少悲歡離合，顧寶明說，真正碰到老友的離去，還是無法接受。

「我和國修特別聊得來，好像一點就通。那時的我們，創作慾望強烈，已經快上臺了，還在推翻一些事。」「我關注的是關於人性的探討；國修則是鬼點子不斷，是經營喜劇邏輯性及結構性高手中的高手。」顧寶明形容老友有著「三溫暖」式的情懷，內心充滿了愛，不斷滋長，從未熄滅。喜歡哭，哭了以後大笑，大笑以後又哭。

一九九○年代以後，顧寶明把重心轉往電視電影發展，和屏風的合作機會少了，直到二○○九年才又在《合法犯罪》同臺飆戲。那年，李國修笑說，這齣戲是「中年老男人的《痞子英雄》」。

李國修說：「顧寶明是一位很好的對手，只有他能逗我笑，但他讓我孤單了十五年。」老友惺惺相惜的話猶在耳，李國修卻先從人生的舞臺謝幕，「雖然不捨，但我也為他高興，把屏風經營得有聲有色，搞起一個劇團，留下許多作品，也算功德圓滿，沒有虛度。」顧寶明說。

演員的功課  永遠的人性探索

或許因為宗教信仰，或許是年歲的增長，現在的顧寶明，安靜而淡定。問他除了演戲，有什麼娛樂、嗜好？歪著頭想了許久：「每天一杯咖啡吧！」年輕時喜歡和朋友喝酒搏感情，每天兩包菸找靈感，現在全戒了。「以前要靠菸酒解決問題，卻被它給控制住，不如靠自己平靜的心。」

顧寶明說，年輕時的他，熱情而衝動；現在的他，豐富而冷靜，生活變得更輕鬆。近十年來和顧寶明密切合作的果陀劇場導演梁志民則說，生活裡的寶哥，依舊喜歡講笑話，是個願意傾聽的好朋友；戲劇裡的寶哥，嚴謹而專注，永遠準時到排練場，對詞看劇本，導演可以放心把「任務」交給他完成。

「六十耳順」的顧寶明，今年底接到梁志民的任務是，果陀廿五週年大戲《超級奶爸》裡挑戰變男變女的角色。在這齣家庭溫馨喜劇中，顧寶明飾演一位事業無成、婚姻失敗的父親，為了接近兒女，到前妻家中擔任褓姆，展開一場瞞天過海的大騙局。

梁志民眼中的顧寶明，怎麼看都不像女生，在戲裡扮男扮女，更能製造出反差的笑果；更重要的是，顧寶明不過於戲劇化的喜劇特質，詮釋小人物的悲與喜，特別動人，如同日本國民電影《男人真命苦》的主人翁寅次郎。

顧寶明演喜劇，看到的總是人物背後更深層的心理狀態。「《超級奶爸》某種程度是台灣單親家庭的縮影，一個弱勢的爸爸，為了愛，完成一次最精采的『表演』，這位奶爸處理的不只是親子關係，而是男性如何在困境中處理自己。」

「人性，才是真正的角色。」顧寶明說，這是他樂於當個演員、勝過編導的原因。透過戲劇，他一直在探索：情緒背後到底是什麼？地球有幾十億的人口，人性就有幾十億種，演員一輩子的功課就是，每次的演出都是新的角色。

「一個演員，只是站在臺上說我在冬天，這是不夠冷的；只是站在臺上說我在沙漠裡，這是不夠熱的。」顧寶明說，卅多年前畫痲子演「喜劇」的他，演的只是喜劇的表像，「表面，是梳化妝師該關心的事；演員要注意的是『裡面』的東西。」

在流浪中學習  整理自己也認識人性

當年，在父親期望的眼神下，顧寶明看見自己性格上的扭曲與荒謬，走上了喜劇這條路，「因為荒謬，我看見：快樂的背後，不全然只有快樂。歡笑中也有悲傷，而悲傷自有來處。」他看到喜劇的力量，能讓觀眾在冷不設防下接納一些觀點。

年輕時沒去跑船，當了演員。顧寶明從一個舞臺流浪到另一個舞臺，這才發覺：演員、船員，都是漂泊的行業，都在流浪中學習。顧寶明在戲劇的船上看世界，整理自己，也認識人性。

過去那個帶著悲劇性格的喜劇演員顧寶明，如今，站在更高處看自己：「現在的我，走在喜劇與悲劇的中間。」顧寶明說：「人間需要點笑聲，我很樂意帶來歡樂，但希望透過喜劇談一些事情。」

人物小檔案

◎高中時先後就讀於蘇澳、基隆、東港三所水產學校，原計畫當船員，退伍後，加入教師劇藝社，一腳踏進劇場界。

◎參加張小燕主持的《綜藝100》短劇演出，開啟知名度，活躍於劇場、電視、電影圈。曾參與蘭陵劇坊、表演工作坊、屏風表演班重要作品演出。

◎得獎紀錄：1982年，《他不重，他是我兄弟》獲金鐘獎最佳男演員獎；1992年，電影《暗戀桃花源》獲金馬獎最佳男配角獎；2006年，《砲彈與菜刀》獲金鐘獎迷你劇集最佳男配角獎。

◎劇場演出作品：《荷珠新配》、《今生今世》、《暗戀桃花源》、《圓環物語》、《西出陽關》、《半里長城》、《ART》、《公寓春光》、《合法犯罪》、《動物園》等。

果陀劇場《超級奶爸》

2013/12/12～14  19：30   2013/12/14～15  14：30

台北 國父紀念館

INFO  02-87721867

文字  李玉玲

攝影  許斌

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數百年積累  「戲劇之都」名副其實！

倫敦劇場生態概述

從一五六七年起，倫敦就有專業劇場的出現，更在王室與政府政策的推動下，步步積累數百年，才有當今蓬勃的「戲劇之都」！近年面對低迷經濟的困境，倫敦劇場經營者亦致力創新，讓藝術推廣與創作能量持續發熱。而整體劇場產業的分工精細，包含研究與劇評的持續不輟，都讓倫敦的劇場生態得以豐富健全。

對於藝文愛好者而言，倫敦是一座讓人永不厭倦的城市。從地鐵站裡的樂手，到歌劇院的芭蕾，各式表演應有盡有，只怕一週七天不夠用。 無論是蓬勃熱鬧的西區商業劇院，或是持續創新的受補助劇場，活絡的表演藝術吸引了世界各地的觀光客，亦是帶動倫敦旅館、餐廳相關服務業產值的重要亮點。

專業劇場出現早  補助機制助長蓬勃

專業劇場在倫敦出現的時間極早，一五六七年，由旅館改裝而成的「紅獅」（Red Lion，在現在的白教堂一帶），被認為是最早提供定期戲劇演出的劇院。而後在一五九九年開幕的「環球劇院」（The Globe Theatre），成為莎士比亞戲劇作品重要的演出地點。歷經黑死病、倫敦大火、英格蘭聯邦時的清教徒統治時期，戲劇活動一度沉寂，到了一六六○年查理二世復辟，他個人對戲劇的愛好，也讓劇場逐漸復興。倫敦劇場歷經數百年的更迭，今日榮景亦非一蹴可幾。在這當中，也歷經數次對於相關政策的論辯，例如皇室中的內務大臣（Lord Chamberlain）曾握有核發戲劇演出準演證的大權長達兩百卅年，凡是「影響善良風俗」的劇情，皆可能被內務大臣封殺，無法上演，即便一九○九年曾被包括蕭伯納在內的七十一位劇作家、導演等人發表公開信抗議，仍是直到一九六八年，內務大臣的審查制度才被取消。

除了對演出內容的解禁之外，二次大戰後，在經濟學家凱因斯的倡議下，大不列顛藝術理事會（Arts Council of Great Britain）的設立，確立了政府經費挹注藝術的政策取向。一九九四年，國家樂透基金（The National Lottery Fund）成立，目前樂透彩券的收入有百分之八，可透過分配，補助全國的文化機構。同年，大不列顛藝術理事會分割為英格蘭、蘇格蘭、威爾斯及北愛爾蘭四地，負責給藝文團體及機構的補助分配。英國政府的文化觀光媒體部並不直接涉入補助款的審核與發放，亦是文化政策上著名的「一臂之距」原則的體現。

儘管英國在一九九七年將「創意英倫」等口號、政策落實在國家政策中，整體的藝術發展也並非全無阻礙。二○一○年，現今的聯合政府上臺不久，便宣佈要刪減各項政府支出，連帶地也影響到受補助的各文化單位。在理想狀態下，儘管來自政府的補助減少，藝文單位仍可從企業贊助、私人慈善捐款、或是商業活動（如作品授權、商品販售）等營收來源補足缺口。然而自二○○八年後的經濟衰退，在收入減少的情況下，如何刺激觀眾掏腰包買票、如何尋找更多企業贊助，成為劇場的重要課題。若是藝文單位進行組織瘦身，意即用較少的人擔任更多的工作；在此同時，亦須兼顧創作的發展，實屬不易。

劇場經營突圍創新  從藝術到商業成為可能

固然英國的經濟似有回春之兆，劇場經營者的創新精神，也展現在開源節流的策略上。尤其是對順應社群媒體、數位科技興起的熱潮，隨之運用與結合，無論是在作品本身，或是行銷策略上，皆有所突破。同時，在觀眾開發方面，大館所如國家劇院（Royal National Theatre）、南岸中心（South Bank Centre）、皇家歌劇院（Royal Opera House）或是英格蘭國家歌劇院（English National Opera），有特別的教育及觀眾開發部門，辦理家庭日、教育推廣等活動，也固定針對經濟上較為弱勢的失業者、六十五歲以上長者、學生、十六至廿五歲青年等，提供可負擔的優惠票券；也常見為聽障、視障觀眾安排有輔助的特殊場次，讓每個人都有機會體驗劇場 。在這當中，也常見企業捐助合作的案例，例如國家劇院的Travelex 十二鎊票券，巴克利（Barclays）銀行跟丹瑪倉庫劇院（Donmar Warehouse Theatre）合作的十鎊前排票等，都成為阮囊羞澀的觀眾們之福音。

另一方面，受補助劇場近年推出的新作，常在藝術性上受到肯定，不僅獲獎無數，甚而進一步轉移至西區進行商業演出。作品首先在受補助的劇場中上演，演出數週至三個月不等，口碑及票房建立後，轉移至商業劇場繼續演出，票價也會往上加個至少兩成。如此一來，受補助劇場的檔期亦可移給別的新製作，維持創作能量。大型場館除了自行製作的節目之外，亦可見與小型劇團合作的作品，如國家劇院在二○一三年便與Punchdrunk劇團合作，推出走動式演出《溺死者》。較小型的Fringe劇場如漢普斯丹劇院（Hampstead Theatre）、阿爾美達劇院（Almeida Theatre）、皇家西史塔佛劇院（Theatre Royal Stratford East）、巴特西藝術中心（Battersea Arts Centre）等，位址皆與西區有段距離，上演作品多較具實驗性和批判性，敢於挑動諸多議題的敏感神經。

除此之外，鼓勵社區居民的參與，以及培養青年演員、導演、劇作家的計畫，也常在受補助劇場中見到。以老維克（Old Vic）及楊維克（Young Vic）劇場的「雙區計畫」（Two Boroughs）為例，因兩者位在倫敦Lambeth與Southwark兩區交界，此兩區居民可憑地址證明免費索票，或購買非常低價的票券，同時區內的學童、青少年有機會受邀參與教育活動。換言之，這些劇場並不孤立於周邊環境之外，而是敞開大門，努力與鄰居對話。

產業規模分工精細  藝術生態豐富健全

長達數百年的劇場發展至今日，倫敦劇場已然形成分工精細的產業規模，如演員經紀人協助安排演員試鏡機會、專門的劇場行銷公關公司也協助小型、巡迴劇團打理媒體關係。以製作端來看，從創作源頭、舞臺技術、到前臺觀眾服務，皆有具規模的專業分工。成立於一九○八年的倫敦劇場協會（Society of London Theatres），是劇場經營者、製作人的同業協會，與演員、音樂家工會，共同維護從業人員及雇主的法定權利與義務，並且舉辦聯合的劇場行銷計畫；依舊蓬勃的媒體評論家、國家政策智庫、學術機構的參與和研究，也給予了整體劇場發展豐富的養分。迷人絢麗的舞臺背後，這些努力經歷長久的累積，環環相扣，對表演藝術生態而言，不可或缺。

文字  魏君穎

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禁忌之戀  四百年後依舊撞擊人心

唐納倫新詮《罪．愛》  從女主角的視角出發

導演唐納倫透過與演員的即興排練及其犀利的劇本剪裁功力，並運用大量現代音樂與舞蹈，將《罪．愛》原本詹姆士一世的背景轉換至現代；原劇的空間背景隨故事發展轉換，而唐納倫版本則將主要表演空間放在安娜貝拉的寢室，在空間設計上隨著演員即興排演而發展出一個青少女的房間，包含宗教與流行文化的關係與暗示，同時利用這個空間與角色的連結，將視角轉至以女主角安娜貝拉出發。

「我的命運已將我指向死亡；當我花愈多力氣去愛，我的希望愈渺茫：我已能預見必定的毀滅。對我這無法治癒又躁動不安的傷口，我還有什麼判斷或力氣能運用的呢？我已徹頭徹尾想過了，不過只是徒勞。」喬凡尼（Giovanni）與妹妹安娜貝拉（Annabella）炙熱的愛最終還是將兩個年輕的靈魂導向死亡一途。

一六三○年代，詹姆士一世後期（Jacobean Era），英國劇作家約翰．福特（John Ford，1586-1639）在西方基督教世界寫下了《罪．愛》這個禁忌之戀，不僅借此引介了新的劇本結構與風格，在這敏感議題上為情感描寫做了大膽的衝撞與突破，同時也是給觀眾的一個挑戰：喬凡尼與安娜貝拉究竟僅是這社會秩序下的產物，還是無辜的犧牲者？觀眾能同理兩人的困境嗎？而誰又該為這悲劇負責？

與《羅密歐與茱麗葉》異曲同工

《罪．愛》的故事發生在義大利的帕爾馬 （Parma），劇中的兩個主角，喬凡尼與安娜貝拉，在哥哥喬凡尼完成大學學業返家對妹妹安娜貝拉告白之後，開始這段不被社會接受的戀情。於此同時，已屆適婚年齡的安娜貝拉，正有幾位追求者期望博得她的青睞，兄妹倆深知對彼此的感情雖深厚，在這樣緊密的血緣關係下是不可能會有結果的，安娜貝拉因此接受父親佛羅瑞歐 （Florio） 的安排，嫁給了貴族索藍佐 （Soranzo）。兄妹兩人的戀情與索藍佐的關係，卻在安娜貝拉婚後被發現懷孕而產生變化，遂將全劇引致悲劇收場。

福特的作品受莎士比亞影響很深，以此劇為例，顯然能找出其參考《羅密歐與茱麗葉》的幾個元素：以年輕人的禁忌之戀為主題的悲劇，《羅密歐與茱麗葉》因家族世仇而無法結合，《罪．愛》則以血緣關係作為兩人戀情發展的阻礙；《罪．愛》劇中兩個重要角色，喬凡尼的好友修道院士Frair與安娜貝拉的女家庭教師Putana，對應至《羅密歐與茱麗葉》的修士羅倫斯 （Lawrance） 與奶媽（The Nurse），則可發現兩人在《罪．愛》中亦是扮演居中調解了個年輕人戀愛的角色；而這兩對年輕人的愛火皆因為其關係不被社會接受而愈發炙熱，最終將之燃燒至死。

本劇於一九二六年由「女王的男人劇團」（Queen’s Men Company） 在鳳凰劇場 （The Phoenix） 首演。鳳凰劇場是一個室內劇場，不同於莎士比亞環球劇院（Shakepeare’s Globe），這個室內劇場的蠟燭照明系統為本劇創造了更多舞臺與服裝設計的可能性，而與你同行劇團將之搬演於現代舞臺，更在空間設計上給觀眾更多的暗示與想像空間。

一切都在安娜貝拉的房間裡發生

繼二○○八年俄文全男班版本的《第十二夜》與二○一二年俄文版《暴風雨》之後，與你同行劇團此次將帶著另一批年輕且充滿活力的英國演員來台演出《罪．愛》。與你同行劇團自一九八一年成團以來，一直以莎劇及歐洲重要劇本作為其主要演出劇目，《罪．愛》為其近期搬演之英語演出作品。導演唐納倫透過與演員的即興排練及其犀利的劇本剪裁功力，並運用大量現代音樂與舞蹈，將全劇詹姆士一世的背景轉換至現代；原劇的空間背景隨故事發展轉換，而與你同行劇團搬演的版本則將主要表演空間放在安娜貝拉的寢室，在空間設計上隨著演員即興排演而發展出一個青少女的房間，包含宗教與流行文化的關係與暗示，同時利用這個空間與角色的連結，將視角轉至以女主角安娜貝拉出發，所有發生在此空間（安娜貝拉的房間）的事情及角色間錯綜複雜的關係，皆環繞著這個青少女，不僅強調這是「少女安娜貝拉的故事」，也因此讓事件主導權變得更加曖昧模糊，安娜貝拉在最後所做的決定，亦突顯了這個角色的獨立性，給予觀眾更多詮釋的空間。

相較於與我同行過去精簡的舞臺，美國《紐約時報》劇評布蘭特利（Ben Brantley）認為《罪．愛》的空間設計包括舞臺與燈光，都比以前的製作顯得複雜許多；英國《衛報》在這齣戲的劇評裡，提到這齣戲在視覺的設計上令人驚豔，包括介紹安娜貝拉追求者出現的排場、安娜貝拉自少女逐漸轉換成母親的裝扮與動作，而最讓該劇評作者比爾靈頓 （Michael Billington） 印象深刻的，就是喬凡尼在對妹妹示愛時於胸口畫的愛心，恰好與他最後在舞會瘋狂的行徑形成強烈呼應。這是一齣兩小時無中場休息的製作，英國《電訊報》 The Telegraph 劇評卡芬蒂許（Dominic Cavendish）形容這是一個高能量高密度的旅程，不僅因為幕與幕之間緊湊的轉換，也因為演員提到的事件即刻化成視覺動作，彷彿使觀眾內心感受到的訊息瞬間有形化。

四百年後搬演依舊衝擊現代價值觀

「吻我。即使我們快速編織的愛情將在未來的日子裡被聽見，即使法律良知與文明秩序可能理直氣壯地責怪我們，但是他們還不知道，我們的愛情，將把那在所有這禁忌關係裡被厭惡的教條都給掃去。」這是喬凡尼在安娜貝拉死前對她說的一段話。究竟這兩個年輕人值不值得同情？而造成這悲劇的是整個社會倫理壓迫，還是人與人之間為自身利益鬥爭而產生的結果？福特在十七世紀寫的劇本拿到廿一世紀上演，依舊衝撞著現代價值觀，而唐納倫及其團隊的詮釋與演繹又將該作品搬往更多引人遐想的境地，與你同行劇團的《罪．愛》不僅赤裸呈現這段亂倫關係，而這禁忌之後還有許多令人玩味之處。

2014TIFA─與你同行劇團《罪．愛》

2/28～3/1  19：30

3/2  14：30

台北 國家戲劇院

INFO  02-33939888

文字  林大貂 英國皇家中央演說與戲劇學院碩士

圖片提供  國立中正文化中心

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工廠裡的青春歲月，甚或是一代人的共同記憶，

有的長，有的短，都留下痕跡。

只不過，滲出血淚的那些遭遇，如何才能被聽見、記取？

2013年11月23日，金馬獎舉行了第50屆頒獎典禮。慶祝走過半世紀，現場眾星雲集，自然少不了歷史回顧，華人電影史上一幕幕令人回味再三的畫面，在典禮過程中不斷放送，讓人猶如在時光隧道中流連。不過，最直接表達出時代感的一個橋段，則是由老牌藝人張小燕旁白介紹金馬獎的誕生背景──台灣那所謂「美好的六○年代」。

一段工廠裡的青澀曖昧

那段影片提到，1960年代台灣開始有了加工出口區，象徵了以製造業出口為經濟主力的工業貿易時代來臨。就是在這樣的時代背景下，1964年，來自美國的通用器材公司（General Instrument）在台北新店的寶橋地區設廠營運，成為第一家來台投資的外商電子公司。

1969年，一位退伍後從高雄鳳山北上打拚的廣東客家少年進入通用公司，而且只做了兩個月就升上技術員，但當時他心裡卻懷抱著另一個夢想。那一年，他同時考上了板橋國立藝專的電影科，每天騎著摩托車來回學校與工廠，過著白天上課、晚上上班的工讀生活。日子忙碌而刻苦，但這個22歲的少年郎很幸運，在工廠裡遇上情竇初開的青春浪漫。女主角是同一條生產綫上的裝配員，也是南部上來，很靜。按照男主角的自述，他倆「有點像戀愛，可是又什麼都沒有，連吃飯出去都沒有，反正是彼此知道……」這份曖昧又帶著些許悵然，因為女主角家裡看不起念影劇的男生，註定了兩小雖無猜，卻不能正式交往。後來，男主角離開工廠、投入自己興趣的電影事業，兩人友誼無疾而終，也斷了聯繫。直到多年之後，男主角才偶然得知，那女孩後來成家生子，還很努力地一路當到了主管特助，卻年紀輕輕就不幸因病過世。青春往事，連告別都來不及，已成默默放心底的追憶。

這位男主角，就是甫卸任的金馬獎執委會主席，也是1980年代以降「台灣新浪潮電影」重要旗手的侯孝賢。

金馬頒獎典禮前一個月，侯導在一個觀眾少得多的場合裡，以他一貫的爽朗娓娓道出了這段初戀故事──那是《拒絕被遺忘的聲音──RCA工殤口述史》的新書系列座談會。雖然書的內容緊緊地連繫著一椿至今尚未落幕的工作傷害集體訴訟事件；但有別於直接的沉痛控訴，那天，長年苦撐奮鬥的自救會成員、堅定支援的各方工作者與侯導相聚，卻是以分享彼此的成長經驗、青春勞動與愛戀記憶做為開場白。

侯導是一個擅長讓戲中人親口說故事的導演。與RCA約會的這個早晨，他也以自己的親身故事為引，讓許多血淚經驗，得以透過人們對那個時代的各種生活回憶，看似笑鬧、淡然，卻句句深刻，一點一滴地重現。

最好的公司，卻也傷人最深

簡稱RCA的美國無線電公司（Radio Corporation of America ）曾是美國家電通訊產品的第一大廠。1970年RCA來台設廠，主要生產電視機零組件、主機板、積體電路等產品。一如通用等大型外商製造公司，強調美氏開明管理的RCA，不論是福利制度、廠房設修或生產規模，幾乎都是那個年代台灣製造業的模範生。

RCA聘僱大量的年輕勞動力，全盛時期有將近三萬名員工，主要擔任作業員的女性佔多數，男性則大多擔任管理職或技工。這些當時稱得上體面，甚至引人稱羨的工作，讓不少赤手空拳離家打拚的青年男女有相對穩定的職涯，並得以成家、置產，過起小康生活。然而，1980年代以後，台灣RCA先後被其他外商併購，然後陸續關廠、資譴員工，最後完全撤出台灣。

雖然沒有留下立即的勞資爭議，但1994年起RCA的舊廠址陸續爆出土壤和地下水嚴重汙染的問題，被認為是過去不斷傾倒有機廢料所致，進一步又引爆了前RCA員工控訴長年在未有保護措施的工作環境中曝露、導致日後罹癌的集體職災事件。受害員工從1997年起開始集結抗爭，並組成自救團體展開訴訟。豈料，要向道貌岸然的外國資本家爭道理、求補償，絲毫不比面對許多惡性倒閉、留下一屁股勞資爛帳的台灣資本家容易──十多個年頭過去，RCA留下的汙染問題，至今沒有得到全面的整治；而職災求償，也陷入法令適用性的爭議，演變成難解的纏訟與抗爭。

聽見「拒絕被遺忘的聲音」

侯導的工廠經驗是台灣中壯年一代許多人共同的記憶。不論是半工半讀或當全職工人，那一輩人在二十瑯噹的青春歲月裡，或多或少都能聯繫到「生產線」這個人生場景。許多人也許像侯導一樣，只在工廠短暫停留，但仍有不少人，紮紮實實地在那裡付出了一生血汗。

《拒絕被遺忘的聲音》的口述主角之一，也是目前RCA員工關懷協會理事長的「阿剛」吳志剛，19歲就進入RCA工作，且在公司裡結識了妻子。RCA讓他結婚、買房、買車，築起了美好的人生希望，但卻也可能是造成他太太早年流產、日後又患上子官頸癌的始作俑者。

阿剛的故事像一面鏡子，就好像描繪出了侯導當初若是沒踏入電影圈、而是繼待在工廠裡的另一段平行人生。如今侯導可能再無機會弄明白，當年那女孩後來的病，是否也是工廠所造成；但每一位RCA受害者的自白，卻是歷歷攤在我們眼前，等待著被更多人聽見。

不同於一般的口述史出版，《拒絕被遺忘的聲音》最特別的挑戰在於爭訟仍是「現在進行式」，它既要負起一個群體以集體書寫自我組織的責任，又要企圖贏取公眾對事件更多的重視，僅三百多頁的書，放在手心卻是異常沉甸。

都說人生如戲，RCA受害者們半輩子的「幸福」幻景突然被敲碎，肯定是最具張力的悲喜劇。只不過，戲劇角色不會真的受害、生病，現實的「戲夢人生」，難在於怎麼面對身體的脆弱，而又能堅強地站起來、爭到底。

撰文｜林佳禾 

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隨著這一期的出刊，《人籟》的紙本雜誌也將畫下休止符。我們反覆思忖著最後一期應該端出什麼企畫來，一方面希望保持平常心，就按本來的樣貌登場；但另一方面又覺得，這一期對讀者、對《人籟》團隊而言，應該還有些特別意義。說是畢業也好，停刊也罷，無論如何，都是一個階段的結束。

而隨著這一期的出刊，2013年也將走到終點。這一年還未過去，琳瑯滿目的記事本早就躺在書店裡向人們招手，宣告新的一年將展開。未來就像空白頁那樣，等著被填滿，充滿無限可能；但翻開全新的手帳，裡面同時也標記著各式各樣的紀念日：和平日、地球日、解嚴日、孔子誕辰紀念日、國慶日……。原來，除了等待被寫下的新日子，還有這麼多過去，希望在不斷循環的每一年中被記住。

時間的通過無聲無息，我們害怕自己被遺忘，於是試著在重複的週期運轉裡，標出某個刻痕，名之為「紀念日」，以示這日與其他日的不同，以及更重要的，在這個日子裡的我或我們所寫下的種種獨特。這既是行走軌道，也是存在的痕跡。記得與被記得，也是我們期盼與讀者繼續存在的關係。紀念日，於是成了最後一期的專輯主題。

大至全球信奉的共同價值，小至個人的日常生活，都有值得被記住的一天：台灣的食安問題被炒得沸沸揚揚之際，提醒了我們「全球糧食日」早就在倡議糧食的安全與正義。每逢「國慶日」就會被掀起的認同焦慮，回顧歷史上不總是普天同慶的慶典，或許更可讓人省思：國家究竟是什麼東西？當台灣職棒元老兄弟象隊宣佈轉賣，廣大的球迷因此擁有了「傷心紀念日」，過去在球場上的笑與淚，都只能封存在記憶裡。藉由「結婚／離婚紀念日」，梳理的不只是兩個個體之間的糾葛，還有始終難以識清的自我。而那些在時間洪流裡載浮載沉的平凡人，他們各自擁有什麼紀念日，背後也都有著深刻動人的故事……

紀念日可能是歡騰的，標誌著人們共同寫下的努力與榮光。紀念日也可能是哀傷的，是人們過去難以撫平的裂痕；還有些是為了那些值得追求，卻不見得已經實現的價值，人們慎重地將一日空下，提醒自己繼續努力。更多的紀念日是為了那些不足以為人道，僅僅屬於兩人之間，或是專屬於自己的私密記憶。

這些都是特別的一天，屬於特別的我，和我們。

（攝影／World Within人文攝影工作室）

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國家，是一個「想像的共同體」。

為了凝聚它，我們學會揮旗、高歌，

還打造一個紀念日，提醒自己莫忘記。

然而，國慶日究竟紀念誰的國？誰的家？

穿越百年時空，似乎未曾有過理所當然的答案……

雙十，如何成為國慶？

中華民國史上第一次的「國慶日」，是在1912年10月10日舉行的。但就在那次國慶大典不到一個月前，北京的臨時參議會還曾為了選擇哪一天做為國慶日，發生過激烈討論。

當時，由臨時大總統袁世凱所提出的最初提案，是以一年之前湖北武昌起義的10月10日做為國慶日。武昌起義被認為是推翻滿清的重要關鍵，值得紀念，來自湖北的議員，對此自然大表贊成。但馬上有其他議員質疑，武昌起義雖然重要，可是只紀念這個日子，對其他革命分子未免太不公平──比方說，廣州的黃花崗起義也很重要，就算當不成國慶，總得給它安排一個紀念日；安徽的議員也說，別忘了當年安徽也有徐錫麟和熊成基兩名革命烈士從容就義，他們對民國的貢獻豈能遺忘；四川的議員則強調，四川當時的「保路運動」，對後來革命影響深遠，當然也必須記上一筆……

革命不是一時一地之功，議員們你一言我一語，爭執不休，但最後議會交付表決，還是決定將10月10日訂為國慶日。

「國家」紀念日，概念源出歐美

事實上，類似「需要一個國慶日」的念頭，並非是民國成立之後才出現。早在清朝末年，就有人提倡國家應該要有特別的紀念日，以培養全體國民的愛國心。抱持這種想法的人不在少數，當時最有影響力的知識份子梁啟超就是其中之一。他以美國和法國的國慶為例，主張「紀念日」可以鼓舞人心，團結士氣，實在有無比的重要性。

結果，1910年清朝便一口氣頒佈了六個紀念日，舉凡皇太后萬壽節（慈禧的生日）、皇帝萬壽節（末代皇帝溥儀的生日）和孔老夫子的生日，都成了國家的慶典日；此外，還外加了五個「國恥紀念日」，包括簽訂南京條約割讓香港的7月24日、英法聯軍攻入北京的8月8日、甲午戰爭大敗給日本的8月16日等等。

只不過，這些規定頒佈不久，清朝就被推翻了。

沒有了「皇帝」，大家只好轉而慶祝「國家」的生日，可是國家似乎比皇帝抽象多了。為了讓人們可以感受到這個看不見也摸不到的「國家」，中華民國──就跟世上任何國家一樣──創造出了國旗和國歌。此後，人們才開始學習唱國歌、揮舞國旗，甚至出現過所謂的國旗體操，這都是前所未有之事。

不過，當時的國旗和國歌，都長得跟今天不太一樣。最早的中華民國國旗，是以紅、黃、藍、白、黑五種顏色所組成的五色旗，象徵五族共和；最早的國歌歌詞，則是這樣唱的：「中國雄立宇宙間，廓八埏，華冑來從崑崙顛，江河浩蕩山緜連，共和五族開堯天，億萬年……」

一直到1928年國民革命軍結束北伐、統一全國以後，國民黨黨歌才變成了中華民國的國歌，青天白日的黨旗才融入了中華民國的國旗。
1912-1928年，中華民國的國旗是象徵漢、滿、蒙、回、藏「五族共和」的五色旗。（圖片來源／Wikimedia Commons）

紀元節，日本時代的「國慶」

但是，不管慶典日是皇帝萬壽還是雙十國慶，也不管國旗是五種花色還是青天白日滿地紅，對1945年以前的台灣人而言，這些都不過是另一個國家發生的事。

日本時代的台灣，每逢中華民國國慶，報紙上偶爾會刊出「華僑慶雙十節」之類的活動。比方說，1927年10月10日，在嘉義有幾十名「華僑」在中華會館內舉辦慶祝活動。當時的報導描述，典禮中大家向國旗敬禮，然後輪流致詞；典禮結束之後，則「到宜春樓，齊舉祝杯，酒三行。」當天有日本官員到場，中日雙方人士除了寒暄，並且「相期日華親善，酒闌舉觴，祝中華民國萬歲，於爆竹聲中散席。」

儘管如此，對當時大部分的台灣人而言，「雙十節」並不是國家慶典。當時的台灣，有另一個國慶日──2月11日的「紀元節」。

這一天是什麼日子呢？按照日本政府的說法，西元前660年的這一天，發生了一件非常重要的事：日本的第一位天皇──神武天皇──即位了。換句話說，從這一天起，日本國誕生了。

直到現在，仍有不少學者對神武天皇究竟是傳說人物，還是真有其人，抱持高度懷疑。但對於19世紀末的日本政府而言，首要任務既然是創造光榮歷史，塑造愛國國民，神武天皇到底存不存在，就不那麼重要了。從1873年開始，「紀元節」成了日本最重要的國定節慶；身為日本殖民地的台灣，當然也必須乖乖遵循，盛大慶祝。於是每年的這天，除了全台放假外，各地還會舉辦運動會、音樂會，或是腳踏車競賽、圍棋和五子棋比賽等等。

政權沒力，祭典成為黏著劑

當然，既然是建國紀念日，最重要的還是讓民眾感受國家和天皇之偉大。因此這一點各地通常會舉辦演講活動，講解紀元節的重要性。1926年，紀元節甚至在台北的新公園舉辦了一場遙拜祭典，由軍隊類比演出兩千多年前神武天皇「東征」的英姿；當天晚上在樺山小學校（約當今天的華山藝文特區附近）舉辦了大型的演講會，有三位講者輪流上臺，講述「所謂有色人種的反撲」、「建國與台灣」、「東方帝國的締造與新日本的建設」等課題。據說當時台下的民眾聽得熱血沸騰，不能自已。

1931年以後，日本和中國之間的軍事衝突越演越烈，日本在殖民地也越來越需要「精神總動員」。1932年紀元節在新公園舉辦的祭典，據說有超過兩萬五千人參加。現場除了日本帝國國旗飄揚外，更可以聽見眾人高喊萬歲。

一直到1945年8月15日，日本宣佈無條件投降，結束了二次世界大戰，日本人對紀元節的慶祝才正式告終。美軍佔領下的日本，國家崇拜被嚴格禁止，像紀元節這樣的節日也在廢除之列。儘管如此，戰後仍有許多日本人對這個表彰天皇神話的節日戀戀不忘，屢屢想要復興紀元節的傳統。

另一方面，1945年之後的台灣，沒有了紀元節，卻迎來了一個有點陌生的國家和一個全新的國慶日。

雙十入寶島，反攻年年告

戰後的中華民國，並沒有太多時間為了國慶歡欣鼓舞。除了1945年的10月10日，因為對日戰爭剛剛結束，各地還能熱烈慶祝。接下來的幾年，國共之間的內戰爆發，國慶日與其說是慶祝，還不如說是一年一度向全民喊話的心戰時間。

但戰爭不能只靠喊話，1949年中華民國的國軍終究不敵共軍，撤退台灣。那一年名義上在野的總統蔣中正，一心想要反攻大陸，在國慶前夕氣憤地說：「我淪陷匪區的同胞，久在黑暗鐵幕之下，本已不堪受其暴力迫害，而今日又是目不能見國旗，耳不能聽國歌，其喪家亡國之痛，更不知如何忍受了。」但他又充滿希望，對全國軍民同胞說：「我們深信為爭取中華民國獨立而戰，為保障人民自由而戰，為國際正義世界和平而戰，其戰爭必得到最後的勝利。」

隔了一年，情勢沒有好轉。蔣總統在1950年國慶日當天表示：「自愧不能立刻光復神州，拯救同胞，脫離水深火熱痛苦無告的苦境。」從此，三年之後又三年，三年之後又三年，過了二十多年，這個世界──按照蔣總統的說法──仍然「陷於邪正不分，善惡不明，以黑為白，積非成是，充滿貪婪、迷惘、喪亂的痛苦時代。」因此在1971年的國慶上，我們的先總統蔣公仍繼續期待大家保持苦撐堅忍，獨立自強，戒慎而不恐懼，並放眼下一個十年能夠光復大陸。

兩岸競閱兵，國家是誰家？

至於海峽對岸的中華人民共和國，早從1949年起就把國慶日從10月10日改成10月1日。這個中國不唱三民主義，改唱義勇軍進行曲；沒有青天白日，而是改升五星旗。

儘管意識形態南轅北轍，針鋒相對，1949年以後，兩岸對於利用國慶來宣揚國威、高調放話的做法，倒是有志一同。在台灣的國慶典禮上，有美軍將領上臺致詞；中華人民共和國的國慶，就有蘇聯的代表團來訪講話。

為了宣揚國威，國慶不可或缺的節目當然就是閱兵儀式。從1950年開始，對峙中的兩岸都把戰場從前線一路拉到了國慶大典。起初兩岸幾乎年年都有國慶，到了1960年代之後頻率才漸漸降低。在中國，文化大革命（1966-1976）期間，閱兵被暫停舉行；在台灣，則是隨著最高領導人的身體欠佳，閱兵儀式也漸漸減少。

1975年4月5日蔣中正逝世，據說當時天有異象、風雨飄渺。但那年的國慶仍然照常舉行，為了安定人心，停辦多年的閱兵大典還特地重出江湖。當時的總統是臨時接任的嚴家淦，而真正的接班人蔣經國，在會場上則以行政院長的身分，站在嚴家淦的背後。

不過，這一年的國慶典禮真正的奇觀，不是軍容盛大的國軍，而是有群來自北一女與景美女中、總數超過五千人的高中女生。這群女學生在總統府前廣場聯手演出排字大戲；整齊畫一的演出，比起今天的北韓毫不遜色。為了懷念「民族救星」，表演的最高潮是眾人合力排出了一幅蔣公遺像。據說在臺上的蔣經國，看到此情此景，感動地留下了眼淚。

在那個「國家就是蔣家」的年代，國慶日究竟為的是哪個國哪個家，真要讓人傻傻分不清楚了。

解嚴後，用異議取代同賀

台灣最後一次的閱兵大典，舉辦於1991年。那一年國慶日的前兩天，有群人在總統府前廣場，開始靜坐──包括當時的中研院院士李鎮源與臺大法律系教授林山田。他們的訴求是廢除中華民國刑法第一百條。根據這條法令：「意圖破壞國體、竊據國土或以非法之方法變更國憲、顛覆政府，而著手實行者，處七年以上有期徒刑；首謀者，處無期徒刑。」

在此之前的四十多年之間，有許多政治上的異議分子，只要不擁戴政府，不管主張是統一或台獨，就會被指控意圖叛亂顛覆，進而遭到逮捕──這是傳說中的白色恐怖。這或許正是愛國主義最大的弔詭。在那些日子裡，每一年的國慶，政府總不忘提醒人民：覆巢之下無完卵，沒有國哪裡還有家。可是四十多年過去，國還在，黨也還在，但政府製造出的許多家破人亡，卻默默地被遺忘。

1991年10月10日，閱兵大典按照原訂計畫照常舉辦。總統府前廣場被鐵絲網重重包圍，但再往外一點，氣氛就完全不同。原本在總統府前靜坐的民眾，因為被警察驅趕，只好轉移陣地，改在臺大醫學院大樓門前靜坐。

沒想到，為了讓國家生日一派和氣，沒有雜音，警察竟然直接進入臺大醫學院，驅趕參與靜坐的老師和學生。軍警進入校園，這個侵害學術自由的舉動，讓當時的臺大校長孫震也忍不住出面抗議，宣示與臺大師生站在同一陣線，要求將校內事務交還校方處理。時任行政院長的郝柏村，態度卻十分強硬，指責孫震不負責任，讓孫震因而辭職抗議。

靜坐雖然被驅離，但抗議行動還在繼續。從那一天起，越來越多人加入響應。終於在隔一年，完成了刑法一百條的修訂。從此，再也沒有人會只因為反對三民主義，就被逮捕入獄。

國家，不會只有一種聲音

從1912年北京參議會內的七嘴八舌，到1991年台北總統府前的靜坐抗議，中華民國也好，台灣也罷，早已經歷許多物換星移。一個國慶日，也隨之衍生出各種不同的意義。唯一沒變的，大概是每個政府──不管是哪一國的政府──大力宣傳的舉國一心，最後都成了夢幻泡影。

這是一個「後民主化」的時代，我們應該更能理解，社會中永遠存在著不同的群體，擁有不同的利益。比起擁抱國家，比較重要的或許是如何創造出一台機器，讓其中每個齒輪看似朝著相反的方向旋轉，但還是可以順利地運行下去。

（本文獲作者同意授權，改寫自其部落格〈革命、抗議、以及其他關於國慶日的故事〉一文。網址：histopolitan.blogspot.tw/2013/10/blog-post_9.html，原發表於2013年10月9日。）

涂豐恩，台北長大的小孩，目前在哈佛大學讀博士班，研究身體、感官與科技的歷史。每天的功課是努力做研究，在被遺忘的世界裡尋找靈光，並學做一位podcaster（www.myaudiocast.com/ihistory）。

撰文｜涂豐恩

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記得嗎？

你／妳記得嗎？

從什麼時候，你們開始有了紀念日？

初識

在這個許多的紀念日發生以前，你們不識對方。

但是，你們見過。

女孩，初見面的清湯掛麵髮型，害羞表情，身型瘦小，斜背書包把肩頸肌膚間壓出了一道紅線；走進車廂時，她看見那男孩，長滿痘子的臉有一雙充滿光的大眼。他站在那女孩身後，在火車車廂裡這個穿著女校制服的女孩，肩頸間隱約透出來被重量勒出，那條粗紅的線……。

他思考著要不要拍拍她肩膀，他想告訴她這書包我幫你背……他盯著那紅線一直遲遲未說出口，下一站很快就到了，女孩離開了他的視線。

人潮把兩人拋出兩端，誰也不記得誰，但她記得那對清亮的眼神，他記得那個弱小快被升學壓力吞沒的身影。

後來他們再相遇。

她對他的眼神異常熟悉，他對她的瘦小猶如瞬間便能被某種力量壓垮消失於世間的脆弱感到傾心；他覺得他會是她的英雄，她則覺得她或許認識了唯一能瞭解她的男人。

誰記得誰對誰心動的那一刻？誰記得是誰先在另一方面前坦承，那些早對對方傾心的一切早已無法隱藏，必須靠岸？

記得嗎？那些時候？

他說追她，情人節一定送鮮花、生日吃大餐、一起看電影、上下班的接送……他說他費了好大的心思才牽到她的手；她說，他們第一次牽手散步在大安森林隔壁的那條馬路，她記得第一次被他吻的時候，她聽到他呼吸聲逐漸靠近時，而整個人有多麼的暈眩……。

還有許多，她不願意說，害羞地低下了頭。

在一起

然後，他們變成了共同體。

記得嗎？在那時候？誰做了什麼？又沒做了什麼？

一開始，他們的每天都像是紀念日。

他是這樣記著他們的愛情：留著他送她的第一束玫瑰花束，看電影的票根，一起出國的機票根，以及，窮小子時代送她的銀製簡單戒指；她記得他做的一切，但在她心裡，她卻開始期待某些特別的浪漫：他們在一起的紀念日，他記得嗎？那兩套中西式的情人節，他記得嗎？她的生日，他記得嗎？

那時候，他們雙方都沒有誰忘記了誰的期待；他記得持續送花，持續安排著每一種紀念著愛情發生的日子裡的活動，她總是會給他一些驚喜，她總是懂得溫柔傾聽他說的話。他們的情感有著豐盛的滿足，他們持續地走進下一步。

當浪漫在日常不停上演，有些平常，有些無味。漸漸的，凡事都在愛當中，被消磨成理所當然。

而誰又不是這樣？

他們住在一起；她為他燒飯、洗衣、整理家務。她喜歡在陽臺上種點花草，在家裡擺點花草，有時候她會在餐桌上鋪上桌布，點上蠟燭，她認為這樣很浪漫。

他吃著她燒的飯，邊打著電話給客戶，她看見她從食譜上學會的日式燒肉，唏哩呼嚕，馬上被他吞進肚子裡。

他關掉電話，又唏哩呼嚕扒掉最後兩口飯；他完全沒注意到，那個日式燒肉的醬有多特別，那米粒是如何Q彈，甚至對面坐的那個女人臉色開始轉變……他開啟冰箱，拿出啤酒，「ㄅㄜ」的汽泡衝出拉環之外發出聲響，冰涼液體咕嚕咕嚕瞬間趨走了酷熱，他閉上了眼，多想把今天在辦公室裡被客戶刁難的一切給忘記……

此時，他聽見一個微弱吸著鼻子的聲音……張開眼，她已經哭紅了鼻頭，「你忘了？」她說，「今天是我們認識五週年的紀念日。」

他瞪大了那雙曾經讓她傾心的眼睛，她把桌上那塊到京都買的餐巾收了起來。

結婚

還是像對戀人般吧！他以為他們可以就這樣過著日子。

但是她沒有辦法。

愛情怎麼並沒有偉大到可以忘掉一切摩擦；至少對她來說是如此，假如要這樣平淡無味下去，那麼至少……一點點變化，都好。

她老實告訴了他，她心裡的想法，他什麼都沒有想，只丟了三個字：「結婚吧！」

於是，他們認真準備這一切。她開始上網去找婚攝公司，尋找最低價格最大CP值的可能；他開始努力賺錢，想買一顆全世界最漂亮的鑽石，好給未來的老婆一百分的紀念；他們一起合訂餐館，連絡雙方父母，搞定一切禮節：聘金、男女雙方的習俗、家庭習慣……搞定了婆婆媽媽，三姑六嬸，終於，他們有了一個日期。當他的婚戒買好，當她的婚攝也敲定；當所有跟婚禮有關的一切都落定時，他們選了一張紅色喜帖，在這上面標示了某個日期，某個地點，然後把喜帖一封封丟入了郵筒裡。

他們會怎麼樣呢？

在結婚日尚未變成紀念日之前，他們是一對平凡的情侶，他記得她的脆弱，她記得他的聰明，他們迷迷糊糊地戀愛了，然後住在一塊，然後慌張地準備著婚禮，然後就要結婚了……

那個日子到了；他接住了從紅毯另一端走向前的她，她伸出了套上婚戒手指頭輕輕握住了他的手，喜宴上瀰漫著感傷又快速的氛圍，他們從小到大的照片，投射在大銀幕上，十分鐘內說完了他們的28歲。他的父母非常開心，他的父親還忘記了戴主婚人的禮花，也喝醉了酒；她的父母親得體安靜，安靜地吃完了飯，接著離開，安靜到彷彿不曾出席這場喜宴過。

翌日，他翻過身體，看見側睡的她，背後的線條如此美好，陽光也正好。

生日

即使，從去年開始，他開始忘記了他們的結婚紀念日、她的生日、他們的情人節……。

就像當時，他以為結婚可以拯救他們遠去的愛情，正如現在，她天真的以為能用一個孩子挽回他們已經談不上還有沒有愛情的婚姻。

瓜熟落蒂，一切和她期盼的大為不同；第一眼，她便瘋狂地愛上了眼前那雙像是抹上了一層霧的雙眼，那樣脆弱地依偎在她的懷裡，吸她第一口奶的時候，她認為她的人生又開始了……

當然，他也是。他為這新生命感到欣喜，如同過往，他開始努力記錄著這孩子所有一切：當身高突破100公分的時刻，第一次考第一名的時刻，第一次吃到冰淇淋的時候，第一次感受到毛茸茸寵物依偎著無條件信任，或者得到了某個渴望已久的玩具……

但最終他的皮夾裡也只留著這張照片，他們三個人對著鏡頭一起吹熄了蠟燭。照片後面寫著他兒子的生日。

照片裡的兒子那時候才三歲，現在已經26歲。

他們離婚十年，那張照片破舊泛黃。

分手

你知道嗎？這些時候，這些微小的時候，大多數時候沒有誰懂得紀念著，但是愛著我們的人總是幫著我們記得。

像是在那些時候和誰相遇，那些個讓人怦然心動的時刻，情人節到哪裡吃過飯，戴上戒指披上婚紗的那一刻，他生日在什麼時候，她的又是何時？

有時候，你甚至會貪婪地把每一刻和樣子都標示出來，記憶世界裡滿滿都是他／她的身影，他／她打了噴嚏，他／她一起吃了麵……尤其在這FB的時代，隨手可得的紀念，我們不停地在用相機用文字紀念，上載，分享。

這個時代，沒有紀念，怎麼活著？

可是誰又記得了什麼？

她不是臉書時代的人，她這輩子只交往過這個男孩，她清楚地記得他們相遇的日子、他清亮的眼神、他說要娶她時的堅定表情、他們的結婚紀念日、他們生孩子時的喜悅……還有，他被生活壓力磨成了另一個人，他喝酒後衣衫不整回家的樣子，他完全遺忘了他們所有紀念日時眼神裡的愧疚……

她也記得離婚的那天，戲劇化的陰天，她簽了字；如同當時她的父母親參加她的喜宴一般，她安靜地像是從來沒有過這段婚姻，而他則是爛醉如泥。

此後的生活，他反而開始容易更記得她所有的一切，她開始上班體驗磨人的職場生涯。分手後的二十年，每個情人節，她都會收到花；生日，她會收到卡片；結婚紀念日，他們很安靜；離婚紀念日，他會試著打電話給她，他說你好嗎？她說我很好。

他們辛苦地生活著。

安靜地生活著。

重逢

接著，他們兒子說要結婚了。

婚禮很倉促，簡單；沒有婚禮沒有婚宴，兩人只是簡單去辦了登記；因為未來媳婦拿出了張小黑點的照片，他們準備當阿公阿嬤了。

超音波影像即使如何都榨不出興味的百無聊賴，她還是甘願讓肚子裡那一個黑點取悅，總是，那些黑白影像捎來那在子宮裡那塊心頭肉的各種姿態，好像讓她忘記了一切，相信生命最終仍有甜美的報償……

那一天，他們的孫子來了。

他們在醫院裡，看著那小小皺皺的臉，眼睛迷濛地看著他們。

她笑了；他開啟皮夾，翻出那張泛黃的照片，對她說：和兒子好像。

她哭了；原來他還是記得這一切。

她眼前閃過了他們數百種甜美的記憶，數百種悲傷的記憶；她看著他不再清亮如嬰兒般迷濛的眼睛，才清楚眼前的一切。

紀念日，不意味著你需要紀念著什麼，而是你值得被紀念著什麼。

於是，她輕輕地握住了他的手。

這一天很美好，有嬰兒的味道。

撰文∣京秋呼輪

京秋呼輪

一個小男孩的媽，一個中年攝影師的太太，任職時尚雜誌集團多年的資深媒體人；目前為獨立文字工作者，京秋文化有限公司負責人，《Routes》、《食尚玩家》雜誌專欄作家；喜歡讀點書，寫點字，跳些舞，偶爾下下廚。常常夢見自己在shopping，和基諾李維結婚，和麥可傑克森一起跳舞。著作有：《你還會記得我嗎？在很久很久以後——16封情書的故事》

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你眼中了無生氣、面貌模糊的城市，

卻是我心底羈羈絆絆、卻離還留的鄉關。

她左右見絀，她莫名荒誕，她絕少帶來榮譽感，

但縱使笑罵由人，生於斯，長於斯，我始終未曾漠然……

隨著久石讓的配樂〈看得見海的城市〉輕快地流洩，魔女琪琪乘著掃帚飛行於城市上空，清風迎面吹來，我們跟隨她的視角流轉，低空飛過海平面，越過小山坡，穿過一條條乾淨整齊的街道、一棟棟小巧可愛的樓房。這是宮崎駿電影《魔女宅急便》的一幕──一座生機盎然的城，以及一個充滿希望的少女。

我所生長的基隆，也是一個看得見海的城市，但是生活於此間的年輕人，恐怕無法像琪琪那樣自在飛翔。因為過去幾年，這裡是台灣自殺率最高、失業率最高、最不快樂的城市，也是生活痛苦指數最高、市長施政滿意度最低的城市……，就連迎來黃色小鴨這般看似有些「正面」的消息，都因為半路被其他城市攔截，而成了一齣讓人哭笑不得的悲喜劇。

本地青年，人「住」心不「在」

曾經因港口而繁華一時的這城，如今抖落原有風光，只剩下難以自處的尷尬。對基隆的年輕人來說，感受更是複雜──愛與恨皆有，走或留都難。在陳詩仁和江婉綾兩人身上，便反映了這樣的矛盾。詩仁是上大學後才離開基隆，婉綾則早一點，從高中就開始到台北求學、工作，但兩人目前都還住在這裡，平日則通勤到台北上班。事實上，這幾乎也是多數本地青年的寫照。

談起自己生長的城市，婉綾不諱言地說：「住在這裡三十年，我的行動路線很固定，永遠是從我家走到火車站，中間會行經廟口商圈，因為需要吃飯、購物。我與基隆的關係很單一，就是吃飯、睡覺，頂多去文化中心借書，幾乎不會想到其他面向。對我來說，這裡似乎已經降低到社區的程度。」

這座城不是終點，而是被化約為路途。行走於上的人們，不會駐足太久，屬於這城的肌理，大概也很難停留在心上。

為什麼會變成這樣？詩仁的說法或許可做為一種回答：「當你有機會離開時，會發現這裡與其他地方存在明顯落差。以最基本的民生必需品來說，要在基隆採買齊全，就有一定的困難，這裡只有一間地方型百貨公司，很多連鎖店不想來，服務品質更趕不上外縣市。再舉一個例子，大武崙有個『基隆棒球場』，如果沒有講它是棒球場，你會以為它是『開心農場』，就是一塊黃土，連壘包都沒有。這些是很小很小的東西，但你的不滿、失落感會日漸累積，久而久之，就不再抱持太大期待，會覺得『反正就是這樣』，永遠都不會改善。」

機會荒蕪，造就廣大通勤族

此外，對年輕人來說，除了關心生活機能，要怎麼營生、要怎麼發展自我，更是重心所在。但基隆的工作機會貧乏，青壯族必須到外地謀生，跨縣市的通勤比率幾達40％，是全國之冠（2010年）。每天早上有近十萬人集結在車站出發，晚上又像倦鳥一樣飛回巢穴，平均一天得花上兩、三小時在車上搖晃。

對於基隆人共同的苦，詩仁說得好笑又心酸：「我每天通車到南京東路上班，有時還不能太早下班，因為顛峰時間根本無法坐上車。但我也不能留在台北，太晚也會沒車搭；和朋友聚會時，好像灰姑娘一樣，南瓜馬車一到十二點就消失了，我得先把逃亡路線想好。可以說，不但你的生活無法在此展開，到外縣市也有侷限性。整個人生是被分割的。」儘管通勤有諸多無奈，但他也坦言，要回到基隆工作只有兩種可能：「一是我走投無路；二是我想回來養老，不想跟人家拚了，不需要再做有什麼生產力的東西。」

婉綾認為年輕人大量往外走的癥結在於基隆數十年如一日，創新的可能性很低：「年輕人多半不甘心每天都過一樣的生活，而這裡無法提供給有企圖心的人一個戰場或舞臺。當我們有增廣見聞的機會，當然會毫不猶豫走出去。這樣說可能都太遠，事實上連一般的行政職缺，這裡都很難找到，就只能到台北去。」

家在首都邊緣，愛恨糾結

但這究竟是專屬於基隆人的困境？還是台北以外所有人們的難題？台北做為首善之都，機會、資源相對多，本是外地人追夢、打拚的地方。我自己也是個通勤族，天亮了，我鑽進火車，再鑽進捷運，然後在辦公室坐上一整天，努力扮演成熟大人的樣貌；天黑了，我再鑽回捷運，鑽回火車裡。一直等到下車，才能感到自在安心。台北於我，是個上班通道，但不是個應許之地。

只是，基隆和台北緊緊相鄰，比較之下很容易失色，基隆人難免會有種被視為「二等公民」的感覺。很自然的，台北市成為對照組，也成為某些盼望之所繫：基隆人想要大型百貨公司、想要捷運延伸，甚至來個北北基合併，一次解決所有問題。「合併總會給人帶來希望，即使只是門牌換了，應該還是有別的東西會發酵。」詩仁懷抱的是一種期待，婉綾則從政府效能來分析：「相對來說，台北和新北的公務體系比較有新觀念、有效率。一旦合併，基隆市政府那些奇奇怪怪、迂腐的現象，至少會有些改變。」

但兩位年輕人也心知肚明，北北基合併恐怕只是個假議題，短期之內很難現實。既然如此，為什麼不乾脆搬到台北去？「就現實來說，可以省房租嘛！而且住家裡，還是會跟家人有互動。」詩仁道出許多基隆人的心聲。婉綾的選擇則更多是出於情感上的考量：「重點是哪裡是家？基隆再怎樣討人厭，它還是家。不管工作再怎麼忙，聽了再多囉哩叭嗦的事情，路上經過再多擁擠的人群，只要坐上回家的車，整個人就可以沉澱，有種跳過一劫的感覺，只要通車還算方便，就會覺得還是回來好了。」

政治死板板，想變也無奈

說到底，還是家的牽絆，讓人們甘於忍受種種缺點和不便。外地人認為這是一座發霉的城市，既潮濕又陰暗，既狹窄又邊陲，幾乎沒有人會想移居到這裡──雖無奈，但不令人意外。可是對兩位在地年輕人來說，是否曾經想過，為何會連自己都不那麼喜歡自己的家鄉？

「基隆的生活環境的確不理想，要拿到那麼多不好的第一名，其實不簡單。我覺得這是結構性的問題，長期以來的市長都是政治酬庸，躺著選就會選上，因此不需多費心血去建設。這不只是治理者的問題，也是市民的問題；大家若有自覺，就會嘗試做出不一樣的選擇。」詩仁將問題歸結為治理者的怠惰，只是在民主選舉制度下，原本應該有機會可以換人做做看，但基隆長期卻都由同一政黨執政。「只要是執政黨推出的人，就算是放一張鍬形蟲的圖片，也照樣會選上！」對他而言，這現象無異是「X檔案」，無法以常理來解釋。

面對自己的家，人總會近鄉情怯，若要提到「家醜」，更是下意識想迴避，婉綾便是採取「繞過去」的方式來面對：「好像大家都有一種默契，就是擱置這個問題，真的沒辦法了，就默默用腳投票，移到外地去。基隆已經幾百年沒建設，但我們就是讓它爛在那邊，沒人想去改變。有時甚至連自己是從基隆來的，也不太想多談。我現在和以前同學聚會，多半會選在台北，事實上，大家聊的話題還是繞在基隆，也會感嘆我們可以在台北混得有聲有色，但卻不知道可以為基隆做些什麼。」

止水若流動，仍然有期待

老一輩的人可能因為固守原有狀態而不願改變，年輕人卻是找不到著力點，不知從何改變起。這樣不斷循環下，使得基隆這幾十年來，像是真空保存般停滯了，處在沒有流動的狀態；或者更正確地說，只能往外流出去，缺乏新的活水刺激。只是這灘死水，能不能試圖去攪動，讓它擁有一線生機？

在談話中，詩仁常提到基隆的街景外觀三十年如一日，從他出生起，就沒有改變過。因此，他認為最迫切需要的是都市更新，當生活環境變得舒適，人自然就會留下來：「都更是一種解套的方法，你總不能期待一場海嘯襲來，或者是漢光演習不小心火砲射到基隆，讓整座城市重新來過。當然，都市更新是非常非常困難的，但有動總比沒動好，我們可以分區域進行，也許需要五年、十年甚至二十年，但也可帶動一些其他相關產業。只是都更背後一定牽涉很多利益，我也不希望房地產被炒作，畢竟我們絕對沒有能力去負擔台北市那種高房價。除此之外，我希望能多一些公園綠地，活化利用都市空間，不要老是蓋一些『奈何橋』。」

相對於硬體建設，綾婉比較在意的是社會資本，她認為凝聚有共識的人，才是當務之急：「基隆的社群力量很薄弱，缺乏非營利組織可以號召在地人或年輕人聚在一起分享想法、做一些事情。如果民間力量沒有凝聚，自然沒有辦法監督政府，也無法和更大的財團金主抗衡。最後只能玩老遊戲，一切都指望選舉，但現在的選舉，很多時候是誰有錢誰就決定選票，這樣子年輕人很容易就被打散了。所以如果想要改變，我覺得應該先凝聚公民力量，會比較實際些。」

走或不走，各自有盤算

然而，談改變，好像也只是紙上談兵，在看得見的未來，這座城市仍讓人感到一片茫茫然。對這兩位年輕人來說，這裡有家人有朋友，成長的痕跡都鐫刻於此，當然有情感相繫，只是當你連尋求最基本的生計都處處碰壁時，再多的情感也會被消磨殆盡。而與其將自己投入改造環境這麼大的挑戰中，或許轉身離開，走到其他地方發展，才是最快、最有效益的選擇。

當被問到未來是否想移居至其他城市時，詩仁幾乎是毫無猶疑：「我會想移居到台中或台南，因為我曾在國外住過一陣子，我喜歡那種感覺，開車出門很方便、採買等生活機能很完善、有些文化活動可以參加、假日也可以到自然景點去放鬆。我覺得台中是一個好地方，除了治安比較不好，工作機會還是有一些，而且因為發展晚，都市設計也比較整齊。」

婉綾的說法相對比較保留，也反映了欲走還留的糾葛心情：「會有移居的念頭，只是因為在基隆無法獲得舒適的生活。我有個無聊的夢想，就是想在基隆和台北各買一間房子，這夢想是有點遠大。我覺得基隆其實沒有這麼糟，只是因為我的生活圈在台北、又不得不在台北討生活，才會有點恨基隆。可是假如有一天，基隆的環境改善得很好，我就不會想出走。」

愛與不愛，都是屬於記憶的味

天色暗下，我鑽出火車，沿著港邊散步回家。一批又一批在外地工作的倦鳥，也陸續在海洋廣場下車，帶著通勤族特有的疲憊眼神歸來了。海風迎面吹來，一股熟悉的腥臭味撲鼻而至，我知道，我到家了。這座城的氣味如此濃烈難聞，但於我卻是獨一無二的家的味道；即使不喜歡，也已成為生命的一部分了。

曾經，我也為基隆的一切感到赧然；曾經，我也急著想要快步離去。但當我意識到，這輩子無論如何都不可能抹去自己的基隆人基因時，我接受了這座城市的種種──她的光榮歷史、她的凌亂街道、她的溫暖人情、她的草莽性格……，一如接受我自己。對我來說，整齊、乾淨、有發展等等標準不再那麼重要，更重要的是，在這裡共同生活的人要如何面對這座城市，以及我們希望這座城市會變成什麼樣？

就像每回聽〈看得見海的城市〉，我總會想，我的城市也看得見海，只是有點髒、有點臭、有點亂。然而，我不確定，如果有一天，琪琪乘著她的掃帚飛過基隆，她看見的，會不會是一座被年輕人棄守的城？

採訪、撰文｜何靜茹

攝影｜林佳禾

陳詩仁，1984年生，從事廣告行業，白天在台北打拚，晚上回基隆火拚。認為基隆最可貴在於處處可見的黑色幽默與不設防的破綻感，很多意想不到的畫面只會出現在基隆，而這裡的人們也順應潮流生活著，可謂「海波浪」的最佳寫照。

江婉綾，1984年生，候鳥型基隆人，白天在天龍國勞動，晚上在哨船頭棲息，可以俐落說出基隆到台北各區的通車方式，但說不出基隆哪裡適合看書喝咖啡。現職為研究助理。

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在命運的作弄下，抱錯孩子的父親，面對的不只是家庭重組的課題，更是省視自我的機會。

孩子是轉變生活的神祕關鍵

回顧是枝裕和近年較廣為人知的影片，總是叫人不自覺嘆息：「真有日本風味啊！」有點像日本老電影，故事中常常不經意地透露古老神靈的存在，輕描淡寫道出早被遺忘、充滿人性的民間傳說。如在《橫山家之味》（歩いても 歩いても, 2008）提到的黃色蝴蝶，老太太相信傳言，認為那是過世的親人回家；抑或是《奇蹟》（奇跡, 2011）中孩子們信以為真的都市傳聞：在新幹線雙向會車那瞬間，所許的願望將會實現。這些微小信念的中心總是圍繞著「家族」的悲歡離合，其中的氣氛純樸有溫度，卻也帶著幾分寂寥與感傷。「泛靈」世界被現代人遠遠拋諸腦後，人與人之間的牽絆似乎也變得疲軟無力，但是枝裕和藉由孩童的反應強化此「弱連結」。導演在電影中充分展現日本人的性格、樣態，將親人之間迂迴隱晦的愛恨情感悄悄喚醒，不著痕跡地賦予新的風貌。

透過「孩子」可以看出家庭的縮影。是枝裕和從紀錄片起家，1991年拍攝的《另一種教育》（もう一つの教育），記錄孩子們的日常言行。他花了三年時間與小朋友相處，這段歷程與他後來拍攝小孩的方式有直接關聯（像紀錄片般的真實捕捉）。是枝導演的多部劇情長片都以孩子做為亮點，像是《無人知曉的夏日清晨》（誰も知らない, 2004）裡，柳樂優彌演出棄兒超齡的成熟與無助；《橫山家之味》中，林凌雅則飾演從警戒到逐漸卸下心防的男孩；《奇蹟》一片裡則有有趣的兄弟檔：一心想實現願望的前田航基及前田旺志郎。直至2012年執導的秋季日劇《返鄉》（ゴーイング マイ ホーム），也有古靈精怪的蒔田彩珠擔綱主要的「小孩」角色，孩子成為通往「異世界」的橋樑，他們是轉變生活的神祕關鍵。　

體檢報告拉出意外人生

《我的意外爸爸》當然也不例外，然而這次的「小孩」卻連結了令人困擾的意外，台灣翻譯的片名把重點放在「爸爸」身上，但其實「兒子」所引發的事件才是全片重心。電影中由黃升炫、二宮慶多分別飾演嬰兒時被互換至兩個家庭的琉晴與慶多，劇本的鋪陳，是由醫院突然通知野野宮良多（福山雅治飾演）與齋木雄大（リリー・フランキー〔Lily Franky〕飾演）開始，在同家醫院並且同日出生的小孩，因即將上小學的體檢報告而揭發出醫院的錯誤──血型與父母不符，野野宮與齋木兩家在不知情的情況下，養育非親生的兒子長達六年。

有趣的是，劇情發展到中段，觀眾才被告知這是一個蓄意犯罪而非無心的疏失。當年心懷忌妒的護士為了抒發自己遭受不幸的鬱悶，想讓富裕的野野宮太太也遭到傷害，所以偷偷對調了嬰兒。由於「加害人」的存在，使故事不僅侷限於討論血親或養育的關係孰為重要。然而犯罪事件已超過法律追溯期，「悲劇發生了，可以怪罪的犯人也出面自首了，但卻沒有法律可以制裁他。」這樣複雜的情況要如何落幕？

父親的兩種形象

還記得黑澤明的經典電影《天國與地獄》（天國と地獄，1963），描述一位處境艱難的窮人，天天仰望高高在上的華美別墅，久而久之對住在裡頭的富人產生了憎恨，他決定綁架勒贖富人的兒子當成報復，卻搞錯對象綁成司機的兒子，該劇考驗著富人的良心，他要犧牲事業救回不是自己親生的小孩嗎？雖然這兩部電影本質不太相同，但《我》片中的「富爸爸」同樣也面臨了「若不是親生兒子，是否要繼續付出」的兩難，遭受這樣的難題確實也使他從天國掉入地獄。

野野宮良多陷於內心掙扎與外在輿論的壓力，還必須與剛認識的親生兒子琉晴建立關係，這種情況迫使他匆促想出解決方案——「兩個孩子都領養」。對良多來說，這是各方面都討好的辦法，只可惜事情沒有他想得簡單，他的金錢無法收買人，也沒能平息這場家庭風暴。相較之下，齋木家的難處卻看似持平不變，他們需要擔心的家計仍舊一如往常，所以他們最想要的解決方法是獲得官司的賠償金，甚至貪小便宜地把兩家聚餐的帳單開給醫院支付。雖然如此，齋木夫妻卻是與孩子關係親近的好父母，在這兩個錯養孩子的家庭中，鮮明地映照出兩種衝突的父親形象，也就是俗稱的菁英與廢柴。

命名中蘊藏期盼

是枝裕和在「家庭劇」的設置裡，似乎常把「爺爺」與「長男」的角色設定為菁英人物。《橫山家》的祖父與往生缺席的長子皆屬菁英；《返鄉》劇中演爺爺的夏八木勲與阿部寬飾演的長男也有類似形象，在《我》片中，夏八木仍然擔綱爺爺角色，與福山雅治演出關係冷漠的父子。反之，《奇蹟》裡飾演失業父親的小田切讓，與《我》片飾演另一位爸爸的Lily Franky則是生性樂天、胸無大志的「無用男」（小田切2007年主演的《東京鐵塔》，原著作者正是Lily Franky，主角也是廢柴型人物），但是枝導演對此類角色卻較少著墨，其背景細節交代得也不怎麼清楚，似乎認定他們天生就如此討喜，這樣的人物雖然不是第一主角，但最後多半能扮演菁英分子受挫時的生命導航。

在抱錯小孩事件中，家有三子的齋木並不像野野宮那麼愁雲慘霧。齋木雄大在小鎮開一家水電雜貨行，秉持著座右銘「明日事，今日不畢」。悠哉度日的齋木在與野野宮家初次交換小孩的照片時，驕傲地秀出多張兒子琉晴的遊玩照，「取這個名字，是為了紀念當時在沖繩旅遊的美麗晴空。」後來當齋木看到親生的慶多，卻說了句意味深長的話：「當時明明是看著他的臉（慶多）取名字的，怎麼現在看都不像了？」（隱喻慶多變成「陰天」？）為孩子命名，或多或少隱藏著父母對兒女的祝福與期許，琉晴在齋木家培育出熱鬧開朗的性格，可說是人如其名，而慶多則同樣背負著野野宮的期待及野心，照片中的他中規中矩，就像個衣著講究、家世良好的小紳士。

關係裡顯露的是自我

《我》片從一開始便反覆穿插著熟悉的鋼琴練習曲：《布爾格彌勒25首練習曲》的第一首〈坦訴〉（La Candeur，另譯為「順良之心」），以一般古典鋼琴教學的進度來說，該曲大約是在《拜爾》練習完畢，與《徹爾尼》、《巴哈初步鋼琴曲》程度相當的曲子。猜想這首背景音樂是導演的刻意安排，他想藉由每個角色的「坦率傾訴」，使父親也獲得說出真心話的寶貴機會。

由於錯養孩子的意外，逼著野野宮良多正視自己的驕傲與自負，就如他的妻子綠（尾野真千子飾演）對他的怒喊：「我一輩子都不會忘記你當時說，難怪是這樣！」這是良多得知慶多不是自己親生兒子時的直接反應，某種程度也傷害了妻子的自尊。孩子不像父親般優秀，以前的綠可能為此自責（感覺兒子被母親的基因拖累），但也因為她知道自己與慶多都不如丈夫有天分，時常力不從心，因此她更能包容疼愛這個兒子。「其實你一開始就選了親生的小孩」，與其說良多選擇的是親生兒子，倒不如說他選擇了自己傲人的基因，他最愛的正是自己。「沒輸過的人，就是缺乏同理心。」慶多的生父齋木雄大如此說。然而「順良」的孩子只是靜默地觀察大人，就算沒有天分，慶多依然為了爸爸高興而練習鋼琴。在良多要求慶多與琉晴交換住處時，他告訴孩子「這是要讓你變強的作戰」，即使心裡不願意，慶多還是順從了爸爸，忍耐被背叛的傷心。

就這樣成為了父親

看這部電影是容易落淚的，但實際上它並不像預告片那麼煽情，即使是枝裕和不太同意，他的影像仍看似承襲了大導演小津安二郎的味道。日常的對話、生活細節、彷彿在「發呆」的鏡頭、代表日本時節的自然景色……。是枝在片中加入家庭錄影，野野宮邀請慶多的親爸爸齋木一同出席小學入學，齋木來了，邊走邊用DV拍攝野野宮家的「大日子」，手持錄影時而模糊、微微搖晃。四月是日本新學年的開始，剛上小學的慶多和爸媽、外婆一起走在櫻花盛開的步道上。

季節流轉，孩子們逐漸長大，是枝的鏡頭總是注視著微不足道的小事，比方說愛咬吸管的齋木雄大與琉晴父子，影像會悄悄停留於變形的彩色吸管上；齋木太太（真木陽子飾演）常對小孩眨眼的俏皮動作，也被慶多無意識地模仿；而家人間相似相仿的習慣也出現在相片裡，在兩家人的大合照中，慶多與良多同樣都歪著頭，彷彿是真正的父子。

沒有人是全然的壞人，所以這場無妄之災到最後要笑著結束。為了修補四分五裂的家，原本只專注於工作的良多試著轉變，他本想怪罪造成此事的護士，但她所賠償彌補的金錢也修改不了記憶。齋木的話卻對他產生影響，「父親也是無可取代的工作，時間就是一切啊！」於是乎，良多開始有了與孩子放風箏和露營的初體驗，他開始意識到自己身為爸爸的不及格，最後他還想「追回」養育多年的慶多，恢復他們之間的信任關係。雖然六年來含辛茹苦養育的孩子，居然是別人的骨肉，最初的片名早已解釋了一切──於是「就這樣成為了父親」（そして父になる），它即是影片的過程，也是答案。

撰文∣游千慧

劇照提供∣傳影互動

作者簡介

游千慧

台南藝術大學動畫藝術與影像美學研究所畢業，「放映週報」影評。電影是興趣也是研究的方向，希望能繼續往電影美學分析的工作邁進。

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《八尺門：再現2%的希望與奮鬥》

關曉榮著

南方家園出版

2013年7月

《隱形生產線》（Hidden Army of Labour）

白曉紅著，

南方家園出版

2013年8月

南方家園出版社在七、八月燥熱的褥暑裡，接連推出兩本緊扣移動與勞動的著作：一是關曉榮重新出版記錄都市原住民處境的影像與書寫：《八尺門：再現2%的希望與奮鬥》（以下簡稱「《八尺門》）；二是白曉紅以小說體改寫其過往數年有關中國偷渡客的報導：《隱形生產線》（以下簡稱《隱形》）。

時間與空間的生存之書

黑白基調的《八尺門》凝視同一個地點，展現的卻是時間的脈動。關曉榮拉出長達29年的時間軸，追索人物世情的變與不變，有歷史的參照與反思，建構獨特厚實的時間縱深。影像與文字留下的人物樣貌，溫度與力道依舊，但經歷數十年歲月流變的淘洗，那些離去的、失聯的、死亡的遺憾，與倖存者的艱難，而今讀來更見風霜，滲著被基隆的霉雨所侵蝕的刺骨溼冷。無望的集體處境，未能如願的明天。

赤紅塑膠書套的「隱形生產線」，則是以空間遷移為敘事座標，直接碰觸切割人們生存的政治界線。白曉紅「臥底」進入中國偷渡客的地下化處境，讓黑工故事出土，逼使英國社會不能再視若無睹。結構性的合法／非法一刀切，既在地理空間上形成隔離，也將黑工自社會安全排除。為數近百萬的隱形勞動大軍，支撐了英國各式產業的底層勞動，但不被看見、未受肯認。一個又一個日夜勞動的中國黑工，處處遭逢不平的壓迫與剝削，付出傷亡的慘酷代價。

書中的主角們，不管是島內的城鄉移民，還是跨國的非法移工，無非是因為原鄉變動難以維生，被迫向遠方尋找出路。台灣的原住民族，被剝奪傳統領域及生存方式，青壯年族人從部落出走到都市邊緣討生活，在港口、河岸聚集建立家園，而這被視為違章建築的居所一再遭受警察拆遷、驅離，離而復返。跨國遷移的中國移工，背後是經改後關廠失業、農地徵收的貧窮處境，他們偷渡來到英國，淪為非法黑工，就算遭逢性侵、過勞、搶劫、謀殺，也無能出聲呼救。

那些直視鏡頭的青年們，到哪裡去了？

拍攝於1984年的《八尺門》，粗礪的黑白映像至今仍情緒飽滿、生氣勃發：提著藍寶洗衣粉塑膠袋就要出海的青年船員、在門口跳舞的婦人、吹直笛的少女、穿日式浴袍奔走提酒的小孩、挺著大肚子等待丈夫入港的少婦、酒聚的歡樂與憂愁、屋簷上的貓與窄仄巷弄間的狗……那個終將在1991年被徹底拆除的八尺門聚落，在鏡頭裡留下水泥階梯的斜坡、暴露路面的水管與鐵絲、交錯橫生的電線與竹竿、碎石磚瓦與瀝青裂縫、哨所般的小公廁、家庭代工堆積的客廳等永恆的記憶場景。

港口旁、山岰間的原住民聚落，是一個充滿動能與矛盾的臨時違建。人們倉促定居，在拆了又建的失序中想方設法存活下來。關曉榮租屋處的木門遭邱松茂醉後搗毀，隨即由鄰人與邱太太就地取材，以廢棄門板、木條、生鏽扣環等克難重建。

「做門的工事全無美觀的要求，正如同這聚落的生活一樣，全賴一點熱心、一點勞動和隨機應變的組合，來對付生活裡的風風雨雨。」（《八尺門》，頁378）

這段扎記最能鮮活反應八尺門的生活狀態：倉皇造屋，釘補重建，這裡既是私人安居之所，又是公共連結之處。久了，也就成了家。

但是，鏡頭之外，家還是被拆了。八尺門聚落拆遷後改建「海濱國宅」，領了九萬元拆遷補償費的族人們，有的不知去向，有的優先承購國宅後又因不穩定就業而中斷貸款，被迫拍賣住屋而流離失所。

此後，漁船的工作被大陸漁工取代了，族人們輾轉流向營造業工地成為板模工人，接著又面對開放引進廉價的東南亞移工，導致工資一再下降。從原鄉移居都市邊緣的原住民，成為不擁有生產資料的無產者，被快速捲入重體力且高危險的行業，在資本主義全球化的盤剝下，或簽約上船一去數月的遠洋漁業、或深入暗黑易爆的煤礦坑、或攀上職災頻仍的建築鷹架，回到家中仍要面對債務、傷亡、酗酒與暴力的無望生活。

那些曾經意氣風發的青年原住民，到哪裡去了？失去家園的他們，喝完了米酒，到哪裡去唱歌？橫躺在哪條都市道路上而不會出事？

在台灣，來自人民的反迫遷運動，二十年來未曾稍歇。相較於近年來一波又一波的都市更新迫遷戶的激烈抗爭，都市原住民部落的違建拆除，因沒有土地產權，更易被邊緣化。開發主義的列車，轟轟然向前直駛，前導的挖土機一一剷除抗爭的路障，新的、乾淨的、沒有歷史的進步城市即將到來。

在日不落國，過著見不到太陽的生活

《隱形生產線》的小說場景在英國，但清晰揭露的則是中國經濟改革後的人民處境：因國營企業關閉導致下崗的單親媽媽小玲、扛負父親醫藥費重擔的鐵路服務員李然、中國加入WTO後入不敷出的東北農民國華、土地被徵收開發商業大樓而無處求生的阿方……此處彼處，遷移勞動的原因都雷同，如野心勃勃在英國「做身分」以營生的小吳所言：「因為我們的城市已養活不了我們。今天，我們在西方面臨的一切，不也和上海市裡的那些農民工一樣嗎？」（《隱形》，頁208）爾後還有東歐勞工因新入歐盟而即將合法化，英國政府順勢發動打擊黑工政策，中國移工又面臨被取代、被逮捕遣返的危機。

為脫離貧窮，中國移工勇敢出走遠方，在日不落帝國裡賣命工作，難見天日。黑工的勞動領域，從蝦廠、花廠、農場、食品加工廠、電子廠、拾貝海岸、街頭盜版、色情按摩店……等，不一而足。主角李然的喟嘆：「咱是鬼啊，是沒身分的幽靈人口。」（《隱形》，頁7）貫穿全書。沒身分沒權利沒聲音，低薪資長工時高危險工作，噪音、粉塵、模鑄塑膠燃燒的熱氣、及混合無明的化學藥劑，造成身體的各式傷害，只能以家鄉自備止痛藥緩解。他們的反抗、夢想、與愛戀，在異鄉沉浮如萍，無所依恃。

小說裡，人與人看似巧合總一再重逢，其實在這個地下網路裡，人們緊密又疏離，聚散無期，能夠倚賴的資訊管道有限，可以集結的駐點如此相似，流來流去總會一再相遇。發生過的悲劇沒有解套的條件，只好重覆再來。

全球化的暗面，台灣一點都不陌生，海上聘僱卻未受勞動法令保障的大陸漁工、合法引進卻無法轉換雇主而逃跑的東南亞籍黑工，都是工業、漁業、照護體系裡隱形的生產者與貢獻者。全球化只服務資本的自由流動，卻為無資力、無產者的遷移，建構以身分、國籍畫界的重重壁壘。人們付出昂貴的代價，冒險跨越國界，卻逃脫不出國際資本的剝削鎖鏈。

記錄的有限性，與再現的意義

兩本書的敘事方式及客觀條件都大不相同，各自有地域、時代、認識的條件差異與侷限。值得深思的是，兩位作者都任職於媒體，深入報導的動能都來自災難新聞。關曉榮請長假住進八尺門，是因為1984年接連爆發海山、煤山等嚴重礦災，傷亡的礦工中半數以上是阿美族人。而白曉紅更直言2000年多佛港58名中國偷渡客遇難，她受到英國主流社會「漠然的震驚」所衝擊，而決定臥底暗訪。

關曉榮的扎記、後記、補記，誠實反映知識份子進入都市原住民部落的坐困愁城。他不是去臥底的，他在八尺門租屋居住七個月，與族人共同生活，他如實描述了彼時的原住民討海人，他們的壓力、痛苦、承擔、與迷惘，那些隔著木板傳來的用力爭吵、離家出走數小時後又無路可去而悻然歸來的身影、那些快樂歌唱後鬱悶的酒後囈語，以及村子裡枯索單調的無聊與無望、貧窮所構成的負擔與壓力。

「八尺門生活單調枯索的基本質地，已深深滲入我的內裡。有時候明明提起了看書或寫作的熱望，瞬間又被百無聊賴的不安推翻。於是我像其他人一樣，在村子裡閒蕩，有意無意地嗅著一種熱鬧的氣味，以便一頭跳將下去尋求庇護。」（《八尺門》，頁388）

關曉榮有意識地保持高度自制的反思，一次又一次迴身自問報導的有限性，及對記錄主體的社會作用。他以情感關注出發，理性分析總結，直探都會原住民生存及生活空間的問題，與外在條件對個人意志的摧蝕。他同時也反省自身在社會冷漠的氛圍中，孤立難以振作，對重返八尺門膽怯而難堪的內在狀態。理想思索與客觀現實的來回詰問，令人動容。

白曉紅的臥底是為了讓真相被看見，讓主流媒體不能只關注既有秩序被打擾的安全問題。她的行動勇敢、強悍，進入中國移民圈生活，化身為其中不起眼的一份子，因其不起眼，才有可能求得生存與被接納。那個過程何其困難，必然是整個身體、語言、行為舉止的改變。只是報導轉為小說時，說故事的力道未能超越原有的調查視野，具體細節鋪陳不足，難以承載書中人物複雜矛盾的轉折與思辨。

兩本書都直指全球化資本主義對無產者的掠奪，翔實記錄遷移勞動者為生存的奮力搏鬥、傷痛挫敗、及付出無以挽回的代價。記錄此時此地的真實人生，是揭露，也是見證。

關曉榮已經說得很清楚了，我無以再加一辭。僅抄錄如下以為誌：

「以記錄的方法探究人們求生的現實與精神，就必須把握人與現實搏鬥折而不撓的精神力量，以及在搏鬥中，挫敗倒下的意義。」（《八尺門》，頁36）

撰文∣顧玉玲  攝影∣蕭如君

作者簡介

顧玉玲

社運工作者。曾任工傷協會秘書長、TIWA理事長，現為「人民火大行動聯盟」成員，台北藝術大學兼任教師。著有《我們：移動與勞動的生命記事》，編有《拒絕被遺忘的聲音：RCA工殤口述史》。

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